Сегодня по сложившейся традиции Россия празднует день кино. Хотя на самом деле 27 августа, отмечающееся в память о ленинском декрете о национализации кинопромышленности, больше не является праздником (как, видимо, и сама национализация). День кино перенесен на декабрь, но общественности об этом забыли сообщить вовремя. Поэтому сегодня в Комитете по кинематографии Армен Медведев проведет разъяснительную пресс-конференцию, на которой расскажет также, что дела в российском кино обстоят не так, как их привыкли изображать. Отчасти с ним солидарен и кинокритик СЕРГЕЙ КУДРЯВЦЕВ.
Включите любую телепередачу о кино и услышите: "Вы, конечно, очень популярны (интервьюер обращается к модному актеру. — Ъ), но зрители почти не видели фильмов с вашим участием, а вот раньше вы точно были бы кумиром миллионов, а не только секс-символом по признанию представителей прессы, тусующихся на многочисленных фестивалях". Казалось бы, в этом есть резон.
Кинопрокат в России практически разрушен, сеансы посещают в среднем до 10 человек, а рекордсменами года становятся редкие ленты, собравшие лишь несколько сотен тысяч зрителей по стране. И это происходит с фильмами, коммерчески успешными во всем остальном мире. Чего уж говорить об отечественных, которые, по версии кинематографистов, были вытеснены с развалин кинорынка и стали недоступны публике.
В крушении прокатной системы и в том, что зрители перестали ходить в кинотеатры, по привычке обвиняют именно видео, несмотря на то что гораздо большую по количеству аудиторию отбирает у кинопроката телевидение и особенно кабельные телеканалы, все еще пиратски крутящие зарубежные фильмы. ТВ сейчас как бы позаимствовало прокатную функцию и имеет выход к миллионной аудитории.
Можно взять справочник "Фильмы России" за 1994-1995 годы и подсчитать число лент, показанных на различных телеканалах, — по крайней мере две трети демонстрировались хотя бы раз, а некоторые "любимчики" — неоднократно. Так что непонятно, почему следует так печалиться Владимиру Машкову или Ксении Качалиной: почти все их актерские работы были (и не раз) в телеэфире. Что там восемьдесят с лишним миллионов зрителей у рекордсменов бывшего кинопроката — фильмов "Пираты ХХ века" и "Москва слезам не верит"?! Тут благодаря ТВ теоретически можно сразу выйти за стомиллионный рубеж.
Однако, судя по телерейтингам, новые отечественные ленты зрители смотрят намного хуже прежних советских. Любопытно, что и почти все старые заграничные фильмы собирают больше процентов, чем свежие, никогда ранее не показанные ни в кинотеатрах, ни на ТВ. Наличие или отсутствие их на видеокассетах тоже особой роли не играет. "Синдром возврата к былому", конечно, немаловажен. Тем не менее в ситуации с кинематографом кроется также нечто глубинное, подсознательное, в чем перемешаны и идеологические, и психологические составляющие.
Народ в России (а тем более в СССР) нередко был охвачен "манией великой державы", которой замечательно соответствовал почти апокрифический ленинский лозунг "Из всех искусств для нас важнейшим является кино". Цели политики и любовь к новой музе счастливо совпали, дав правительству и населению плод взаимной привязанности. Причем это дитя могло иногда быть и enfant terrible, скрытым диссидентом, улавливающим неясные сомнения в умах и душах мятущейся интеллигенции. Подобное происходило и в других сферах — не случайно поэтическая строчка Евгения Евтушенко "Поэт в России больше, чем поэт" стала общеизвестным афоризмом. Но кинематограф (в силу своего обращения к миллионам зрителей и в условиях якобы соборности этого зрелища, заменившего воинствующим атеистам пышность православных церемоний) по-настоящему был "важнейшим из искусств". Диктовал если не все, то очень многое — от сути национальной духовной идеи до мелочей быта и манеры поведения.
Однако "гибель кинематографических богов" произошла не после V съезда Союза кинематографистов СССР: уже в середине восьмидесятых кинопрокат сигнализировал об утрате былого престижа и резком падении популярности отечественных фильмов. Кинематографу все меньше и меньше верили, он все слабее и слабее эмоционально трогал зрителей. Киноперестройка лишь "доконала" его: создатели лишились "божественного" начала в глазах своих прежних поклонников после того, как выплеснули на экран все то, что на самом деле копилось на дне их собственных душ. Как сказал бы Эйзенштейн, кино не только перестало быть целым, но даже замещать частью это целое. Оно утратило главный способ иносказания в искусстве, а именно "скоропись духа", по столь же метафоричной формуле Пастернака.
Вот это подспудное ощущение, по всей вероятности, и гложет изнутри российских деятелей кино, которые изо всех сил без всякой меры пытаются сублимировать потерянное чувство превосходства, вернуть себе звание "властителей дум". Что только для этого не предпринимается: фестивали, поездки на теплоходах, презентации, тусовки, постоянное мелькание на всех телеканалах! Когда кино нет, надо создать хотя бы видимость, что оно есть. В том же, что фильмы почти никто не смотрит, виноват кто-то третий (плохой прокатчик, злой критик, наглый дядя-бизнесмен и по старинке — чуждый Запад).
Вспыхнувший два года назад конфликт обидчивого Никиты Михалкова с жюри Каннского кинофестиваля, загашенный миротворцами-американцами, вручившими российскому режиссеру утешительный "Оскар", имеет массу разнообразных объяснений. Среди них точнее всего был бы заурядный "комплекс неполноценности" талантливого мастера, по-русски неравнодушного к наградам. Мало кто обратил внимание на то, что скрытый спор Михалкова с Тарантино — это столкновение двух позиций по отношению к кинематографу. Никита Михалков весь вышел из "важнейшего из искусств" и не хочет расставаться с ролью проповедника, учителя жизни, в крайнем случае отца, пестующего свою малолетнюю дочь непосредственно на экране. Квентин Тарантино представляет "условно-пофигительскую" тенденцию в современном кино, которое понимается и как зрелище-развлечение, и как игра острого ума (что больше полюбили американские независимые режиссеры рубежа 80-90-х годов). Кинематограф больше, чем забава, но меньше, нежели проповедь. Кино — это кино. Оцениваемое конкретно и поштучно. Оно может стать культовым объектом лишь в единичном качестве, так же, как и автор, который потом окажется заложником возникшей моды — что и произошло с Тарантино.
Но крайне любопытно, что сейчас и в недрах американского кинематографа, на поле ернического пофигизма вырастает совершенно странный гибрид ("Фарго" братьев Коэнов — образчик тотального объективизма в описании нравов "одноэтажной Америки"), который представляет почти без изменения нынешнюю российскую позицию в кино, громко названную "Русским проектом". Чем проще и доходчивее, тем лучше. Фильм как социальная реклама. То есть у него одна лишь величественная задача — рекламировать образ жизни, отечественный менталитет. Присутствие автора должно быть минимизировано: снимаем вроде бы лукавую байку про обычных людей, но не позволяем себе ни явной иронии, ни простодушной открытости чувств, как, например, в "Кубанских казаках" Ивана Пырьева. Хотите — верьте, хотите — нет.
Какая-нибудь же телесерия про МММ или экранизация слогана "У нас все получится" на ОРТ (большой привет также Дмитрию Астрахану с его "Все будет хорошо") — это "минус-реальность", или антимир, пребывание по ту сторону искусства и неискусства, хорошего и плохого вкуса, добра и зла. Популярность этих роликов, как и не имеющих отношения к кинематографу обычных (не социальных) рекламных блоков, дающих новую пищу для анекдотов и присказок острословов, сохраняет у авторов (а среди них немало профессиональных деятелей кино) ту же иллюзию, что и светская киножизнь. В сопоставлении с хроникальными сценками дореволюционной России и даже с претенциозными эпизодами салонных мелодрам тех лет нынешняя кинопродукция (многие фильмы и рекламные ролики) поневоле отрицает кинематограф и как "запечатленное время", и как "фабрику грез". Лучшее произведение этой "фабрики нового времени" — показанный сразу по всем каналам трагический отсчет часов, минут и секунд, оставшихся до.