В среду вечером ОРТ показало фильм Андрея Смирнова "Верой и правдой", снятый восемнадцать лет назад. Тема фильма — отношения архитекторов и власти — рассматривается на материале и для тех времен историческом. Но конфликт свободного архитектора-творца с социальным заказом благополучно дожил до нашего времени и стал еще драматичнее.
У фильма "Верой и правдой" — привычно печальная для застойного кинематографа судьба: он смог выйти на экраны только после множества исправлений, на которые режиссер был вынужден согласиться. После чего Андрей Смирнов из режиссуры ушел, не выдержав меры собственного компромисса. То, что расставание с профессией произошло после фильма об архитекторах, кажется символичным: именно этот род творческой деятельности, как принято считать, предполагает предельную меру конформизма, в идеале — полного смирения. Трудно, учитывая родовые травмы фильма, анализировать результат. Не известно, входила ли в замысел режиссера и сценариста (Александр Червинский по образованию архитектор) та терпимость, почти философская мудрость, исключающая прямые обличения, которая так приятно удивляет сегодня в фильме, или это результат бдительности начальства.
Сюжет составляют перипетии судеб нескольких архитекторов. Архитектор Минченко молод и романтичен, веря, что без прекрасного нет жизни, он в полном согласии с собственной совестью проектирует сталинскую высотку. Потом госполитика круто меняется, и в пылу борьбы с украшательством с его дома срубают свежую лепнину (не высокого, честно сказать, качества). Кроткий герой вынужден вместе со своим старым учителем Квашниным, тоже благородным человеком, участвовать в создании первой серии панельных домов, потому что партия решительно предпочла этику эстетике, переселяя народ из трущоб в хрущобы (что все же не одно и то же, хотя и новое жилье для народа оборачивается унижением). Квашнин занимается этим с искренним энтузиазмом, но и его время проходит: партия требует новых домов, лучших квартир, сочетающих мечту и реальность, красоту и пользу. Естественно, все эти генеральные линии доводит до сведения архитекторов один и тот же партийно-архитектурный начальник. Фильм начинается и заканчивается долгим взглядом на Москву с птичьего полета. Из поднебесья и высотки, и новые районы выглядят одинаково умиротворенно и бесплотно, панораму сопровождает драматичная и глубокая музыка Николая Каретникова. Слишком значительная для "застывшей музыки" демонстрируемого качества. Ее заключительный аккорд — лаконичный проамериканский небоскреб (новая архитектура) — поставленная на торец "хрущоба".
Фильм Смирнова — единственный в нашем кино осознавший проблему профессиональной рефлексии архитектора, во-первых, как драматичную (если не трагическую), во-вторых, как непосредственно и глубоко связанную с противоречиями жизни, экзистенциальную. Этой же теме посвящен "Живот архитектора" Питера Гринуэя. Оба фильма, разные по эстетике, решительно мрачны, хотя в английском речь о партийном диктате не идет.
Двадцатый век — особый для самосознания архитекторов. Именно он подарил профессии времена небывалой ответственности за судьбы людей, а следовательно, и сознание своей исключительной значительности, головокружительной свободы творчества. В другие эпохи зодчие занимались зданиями или ансамблями, создавая стиль как эстетическую систему. Архитектурный авангард проектировал уже не дома, а города и образ жизни, диктуя в том числе и пространственные параметры, необходимые для человека. Модернисты, правда, одерживали лишь недолгие локальные победы. Но одерживали. Архитектурный тоталитаризм оказался на время явлением планетарным. То, что в Советском Союзе архитектуру заказывало государство, по сути не столь важно. Это повлияло лишь на форму, на пластику зданий и на масштабы явлений (дешевое муниципальное жилье строили везде, но в соцлагере — особенно много). За гордыню демиургических претензий архитекторов естественно ждала расплата.
Постмодернисты заставили утомившихся предвосхищать будущее зодчих повернуться к прошлому, они приучили к смирению перед историческим контекстом, хотя и насмехались над ним, регионалисты склонились перед национальной традицией, хотя и адаптировали ее. Современная западная архитектура вернулась к собственному частному делу — домостроению — и опыт авангарда воспринимает как чисто формальный. Постсоветские архитекторы мечутся. Одни продолжают обслуживать государство, не имеющее пока ни определенных стилистических предпочтений, ни артикулированной идеологии. Другие — амбиции нового частного заказчика, тоже до конца не осознавшего, каким должно быть лицо его жилища (то ли дворцовой постройкой, то ли холодным хай-теком) и даже какого уровня комфорт ему действительно необходим. О свободе творчества можно не вспоминать, рисовать "свободно как Барма и Посник", как мечтал архитектор Минченко, не придется уже никому, несмотря на упразднение руководящей роли партии.
Нынче, к концу века, впервые оживленно заговорили и о конце архитектуры. Не только об эстетической и идейной ее исчерпанности или об отказе от принципа новизны, но и вообще о невозможности дальше строить. Новое строительство требует слишком много затрат — денег и природных ресурсов. Оно, не решая социальных проблем, только засоряет среду обитания человека. Экологическое сознание не может с этим смириться. Из инстинкта самосохранения. Это сознание готовит профессии архитектора испытания почище хрущевских и сталинских, оно, как новый Савонарола, требует от художника полной аскезы и глубочайшего смирения. Эстетика значит все меньше, поощряются и входят в моду почти анонимные, стерильно бесцветные здания.
Жена архитектора из фильма Гринуэя на вопрос мужа, его ли ребенка она ждет, устало замечает: все равно это будет ребенок архитектора. Так бы могла сказать и героиня советского фильма красавица Клава, переходящая как заслуженная награда от одного зодчего к другому. В бытовом плане эти сюжетные коллизии неправдоподобны, но в символическом значат приблизительно следующее: красота ускользает от архитектора, плоды его творчества сомнительного происхождения. Но это не имеет никакого значения.
ОЛЬГА Ъ-КАБАНОВА