В этом году исполнилось 70 лет со дня рождения Мортона Фелдмана (1926-1987). Ушло время, когда его творчество было собственностью авангардистской элиты. Теперь оно — факт мировой культуры и национальное достояние Америки. Фестиваль "Линкольн-Центра", впервые и с внушительным размахом прошедший в Нью-Йорке, посвятил Фелдману юбилейную ретроспективу.
Первая пора жизни будущего авангардиста была украшена затейливой галереей его учителей. Его, как и всех американцев, учила русская пианистка — мадам Маврина-Пресс, ученица Бузони, под впечатлением от вкусов которой юный композитор немало натворил в духе Скрябина. Затем он попал в ученики к крепкому композитору-традиционалисту Уоллингфорду Риггеру. Следующим учителем стала личность менее благопристойная — немецкий эмигрант Стефан Вольпе, новатор и одновременно автор провокационных пролетарских хоров. И, наконец, в 1949 году Фелдман обрел наставника в лице Джона Кейджа — это было в то время, когда новое искусство стало во весь голос утверждать право Нью-Йорка быть художественной столицей мира.
Кругом друзей Фелдмана стали музыканты школы Кейджа и художники — Марк Ротко, Филипп Гастон, Джексон Поллок и Роберт Раушенберг (некоторые из этих имен сохранились в названиях композиций). В их влиянии главным было не то, что Фелдман многие годы экспериментировал с графической нотацией, отыскивая идеальный баланс между свободой для исполнителей и точностью композиторской задачи. Его сближала с ними потребность в автономной звуковой реальности — не опосредованной культурной традицией и смыслом как таковым. Прозрачные, часто еле слышимые звучности Фелдмана не несут ни малейшего намека на то, что мы называем выразительностью, а эффект пустотности продиктован незаинтересованной интуицией: наверное, Фелдман единственный, кто принципиально не строил и не исповедовал никакой техники композиции, а продвигался от звука — к отзвуку, от паузы — к зарождению нового звучания.
Закономерно, что в это же время в Европе Карлхайнц Штокхаузен почти научно установил: максимальная продолжительность восприятия одночастного произведения не может превышать 32 минут, и перейти этот предел может лишь новый тип восприятия. С конца 1970-х годов произведения Фелдмана становились все длиннее. "В пределах часа вы еще думаете о форме, но перевалив за полтора, начинаете ощущать уже нечто другое — масштаб. Форма — это только умение поделить кое-что на части. Другое дело масштаб: вы должны владеть всем сразу, а это требует высочайшей концентрации".
"Фелдман — лучший ученик Кейджа" — определение, безусловно, справедливое. Но верно и то, что Кейдж, фигура более объемная, более контактная со многими срезами культуры и в известном смысле более экстравертная, испытал и обратное влияние тоже. Прямым свидетельством этому служит фрагмент "Лекции о Нечто", где Кейдж, сохраняя последний из возможных эстетических критериев, определяет его как "целостность". И далее говорит о том, что Фелдман открыл ему значение того, что можно называть "нецелостностью" — хотя, приняв это, придется отказаться от самой возможности оценки.
Фелдман, "поэтический экстремист", как определил его Кейдж, редко давал своим опусам прихотливые названия — вроде "Король датский" или "Встретил я Гейне на рю Фюрстенберг". Чаще встречаются "Фортепиано и струнный квартет" или "Пьесы для более чем двух рук". Жизнь его тоже не была богата яркими красками. С 1973 года он занимал должность профессора Нью-Йоркского университета в Буффало. В июне 1987 года женился. В сентябре умер. Ему был 61 год. Годом позже Джоан Ла Барбара, примадонна всей новой американской музыки, спела "Only", полутораминутную вокальную пьесу 1947 года, на крыше оперного театра в Амстердаме. Была полночь, шел дождь. Ее не слышал никто, кроме ангелов, и, возможно, самого Морти.
В последней истории, конечно, можно усмотреть символический смысл. Размежевание музыки высокой и низкой, элитарной и массовой, начавшееся в XIX веке, достигло во второй половине нашего столетия крайних пределов. И один из них наиболее последовательно обозначен музыкой именно Мортона Фелдмана. Полное равнодушие к популизму и заботам о коммуникации создало ему славу рыцаря бескомпромиссности или, другими словами, самого скучного композитора всех времен и народов. И что же? Находим ли мы теперь его творения в резервациях музыкальной истории? Ничуть.
В исполнительских и кураторских программах, в послужных списках фестивалей и компаний звукозаписи имя Фелдмана сейчас цветет в букете таких разносортных имен, как Эрик Сати и Джачинто Шелси, Арво Пярт и Филипп Гласс, Стив Райх и Терри Райли, Джон Зорн и Фрэнк Заппа, Мередит Монк и Роберт Эшли, Дюк Эллингтон и Эннио Морриконе. Там могут встретиться Штокхаузен и Ксенакис, но никогда не будет Пьера Булеза. Компания, в какой плавно оказался теперь Мортон Фелдман, отражает определенный американоцентристский тип культуры, сваривший в одном котле философию Торо и дзэн, медиевальные упования и поп-культ. Впитавший многое из Европы и впитанный Европой, он тем не менее ужом ускользает от признания европейски главного — причинно-следственной логики, иначе говоря, власти гегелевско-бетховенской традиции.
В следующем году в Сочи запланирован бетховенский и даже бетховеноцентристский фестиваль — Европе настала пора принимать бой. Сейчас в Нью-Йорке торжествовало обратное. Kronos Quartet играл для самой буржуазной и воспитанной публики Второй квартет Фелдмана (одно из немногих сочинений в репертуаре этой знаменитой команды, еще не записанных на диск) — играл не шесть часов, как было обещано, а всего пять с половиной. Аки Такахаши дал фелдмановскую фортепианную программу. Бессменная Джоан Ла Барбара пела "Три голоса" — все три были, разумеется, ее собственными. Камерную программу представило Chamber Music Society, и, наконец, ансамбль Essential Music исполнил "Для Сэмюэла Беккета" — посвящение другу и собрату, чьему бессмертному театру отдана другая ретроспектива того же самого фестиваля в Нью-Йорке.
В этом году музыка Фелдмана звучит не больше и не меньше обычного — в Виитасаари и Хаддерсфилде, Дармштадте и Гамбурге, в Кельне (как часть сопровождения фильма Энди Уорхола "Сон") и в зальцбургском "Моцартеуме". Звучала она и у нас весной: как всегда, на фестивале "Альтернатива". История отечественных исполнений Фелдмана знает свои блестящие страницы: несколько лет назад Алексей Любимов, Марк Пекарский и Наталия Пшеничникова исполнили "Для Филиппа Гастона" (4,5 часа музыки). А когда Антон Батагов в Музее имени Глинки такт за тактом раскрывал фортепианные "Triadic Memories", одна из слушательниц не могла поверить, что на такое способен русский парень, и приняла его за гастролера. "Надо же было ехать в такую даль, чтобы так мучить людей", — с убитым видом шептала она.
ПЕТР Ъ-ПОСПЕЛОВ