Одиннадцать часов длился праздник, устроенный Французским культурным центром в и возле московского кинотеатра "Иллюзион". Ломились на бесплатный, текущий нон-стопом кинопросмотр; подергивались под забойные ритмы и жемчужные оскалы африканского оркестрика; потягивали без- и алкогольные напитки; вполуха ловили гитарные переборы безымянного барда... И только посвященные знали, что этим мероприятием умная, слаженная французская команда прощалась с Москвой. Покидает Россию посол Пьер Морель, благодушный эпикуреец, покровитель служителей Терпсихоры. Уезжает глава Французского культурного центра невозмутимо загадочный Клод Круай, увозя московскую жену Лидию и перспективу осесть в парижских министерствах. Исчезает в никуда правая рука Круайя — Паскаль Жюст, чье очарование и сила убеждения воздействовали на московских критиков подчас сильнее, нежели привозимые ею спектакли. Усилиями этих трех подвижников Москва в последние годы не по рецензиям-пленкам, а вживую окунулась в "новую волну" французской хореографии. Вспоминают МАРИНА ЗАЙОНЦ И ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Французский балетный авангард, как ни странно, — порождение государственной культурной политики. То, что ныне названо "новой волной", зародилось в середине 70-х, когда Бежар, Пети и прочие былые сотрясатели основ оказались канонизированными академической сценой. Необходимость поиска иных форм, иного языка, иных тем ощущалась всеми. Будущие родоначальники нового направления (Доменик Багуэ, Маги Марэн, Жан-Поль Галотта) покидают именитые труппы, чтобы заняться лабораторными исследованиями. Хореографией "заболевают" люди небалетные по профессии, по ремеслу: философы, лингвисты, художники. Движение становится для них последним способом искреннего высказывания. Отсюда истовость запоздалого овладения собственным телом, отсюда исследовательский азарт.
Государство сделало ставку на одиноких безумцев: придумало разнообразные премии, ежегодные конкурсы, гарантирующие победителям постановку в престижных театрах. Провинциальные города наперебой зазывали к себе экспериментальные группки, приклеивая им гордые названия Национальных хореографических центров. Стратегия децентрализованного протекционизма позволила новейшим хореографам скоординировать поиски, обрести культурную среду и финансовые костыли. Французский авангард явил миру оригинальную физиономию, отличную как от инструментально-пластических изысканий американцев, так и от диктата режиссуры немецкого танцтеатра: "новая волна" литературна, апеллирует скорее к чувству, нежели к рассудку, и всегда готова поступиться внешними эффектами ради сотрясения зрительских сердец.
Сердца москвичей сотрясались неоднократно.
— Жоэль Бувье и Режис Обадья в дымных облаках сухого льда. Все те же неизменные "мужчина и женщина" десять, двадцать и тридцать лет спустя, упаковавшие в пластику сентиментальную надрывность парижских шансонье ("Добро пожаловать в рай!");
— Карин Саппорта, женщина-философ, старательно прячущая свои испанские корни в европейском космополитизме. Но играя живыми марионетками в пространстве старинного театрика-арены, она выдает себя фамильярно-пристальным интересом к двуединой и прекрасной Любви-Смерти, почти гринуэевским смакованием тления красоты ("Быки Химены");
— Кристиан Бастэн, расчетливо-неистовая филологиня, рискующая создавать пластические аналоги маргинальной литературы. Умеющая общеупотребительную технику подчинить уникальной теме ("Волчья пасть");
— Клод Брюмашон, специалист по изо, похожий на домашнего льва Кинга. С азартом неофита изучающий импульсы и возможности человеческих тел, точками скульптурной статики снимающий слишком явные физиологизмы ("Девятый вал");
— труппа Режин Шопино, благоговейно воссоздавшая культовый спектакль Доменика Багуэ, погибшего от СПИДа Маленького Принца французского авангарда ("Прыжок ангела");
— Анжелен Прельжокаж, албанский варвар, захвативший европейские академические подмостки. По собственным уверениям не знакомый с историей, но с редким постоянством сокрушающий monstres sacres хореографического прошлого ("Парад", "Призрак розы", "Свадебка");
— Матильд Моннье, ощупью обживающая время и пространство элементами экзерсиса под фантастический кларнет Луи Склависа ("Китайские безделушки");
— Пал Френак, венгерский подранок, с помощью яростной акробатики и чернушного пафоса расстающийся со своим социалистическим прошлым ("Плашки");
— еще три фестиваля танцфильмов, видеопоказы, еще труппы, труппы и...
— Маги Марэн. Ее ставший классикой спектакль "May B" шарахнул слишком сильно, чтобы можно было вписать его в элегический калейдоскоп воспоминаний.
Описывать хореографию, вылупившуюся из повседневного жеста, — дело гиблое. Она слишком изощренна, чтобы техническая кухня была постигнута с одного просмотра. В отличие от большинства коллег, Маги Марэн, получившая фундаментальное балетное образование, не пытается открыть велосипед, изучая возможности человеческого тела: они известны ей вдоль и поперек. Не пришпоривает мозги, прокручивая в разных вариантах умозрительные комбинации и мизансцены. Не пытается опластичить слово, оживить картину, отанцевать литературу. В отличие от большинства коллег с мазохистским сладострастием исследующих собственное Я, в котором сосредоточен весь мир, Маги Марэн бесстрашно готова принять внешний мир в себя. Напряженно, изобретательно и азартно она проецирует на подмостки душевную структуру das mann (человека толпы). Не с бесстрастием ученого, но с нежностью, юмором и состраданием. Возможно, эта вечная тема, излюбленная классической русской литературой, и заставляет отечественную публику воспринимать спектакли француженки столь обостренно лично. Отодвигает на второй план технологию танца, вылавливающую в мути бытовизма единственно точные реплики бытия. Заставляет забыть о ювелирной работе постановщика, просчитавшего неотвратимо затягивающий ритм спектаклей.
Маги Марэн сумела воплотить чаемую многими утопию синтетического театра: не того суррогата Пины Бауш (с которой, кстати, критики часто ее сравнивают, думая, что льстят), где одушевленные манекены в театральных декорациях, чередуя танец с пантомимой, статичные мизансцены с моторикой однообразных комбинаций транслируют авторское бессознательное в пространство зала. Но живого, пульсирующего театра, где драматургия вырастает "из сора"; где раздавленный человек пыхтит и пфыкает, как продырявленный паровоз. Стиснутый, вытолкнутый им звук диктует темп, ритм и характер движения, долгота дыхания — логику танцевальных фраз, а эта логика требует паровозного пфыканья именно такой громкости и именно в данный момент. В цепочке элементов невозможно выделить ключевой, инициирующий. Они все — ключевые.
Мощь ее спектаклей разрушительна для балета, содержание их по меньшей мере непривычно. Маги Марэн отчаянным жестом смешала танец и драму ради одного только судорожного, хриплого вскрика, приветствующего жизнь. Жизнь убогую, калечную, нищую, но жизнь. Где каждый жест, некрасивый или возвышенный, аффектированный или сдержанный, крохотный или грандиозный, обретает смысл, ибо фиксирует — живем. И если уж сравнивать ее с кем-то, то это, конечно, Феллини, с его буйным и язвительным жизнелюбием и нежностью к людям: толстым, кривым, наивным и глупым — всяким. Невероятная, поистине феллиниевская фантазия хореографа позволяет движению, мизансцене, явлению, проклюнувшимся из ерунды, вспухнуть до фантасмагории, до метафоры, до символа. Заразительность ее спектаклей вынуждает зрителей не просто включаться, не просто сопереживать, но проживать (до дрожи в позвоночнике проживать) самые по видимости умозрительные, неподходящие для театра сюжеты.
Философский трактат Рене Декарта "Об аффектах" лег в основу спектакля "Ватерзой". Эта окрошка ("ватерзой" — имя брюссельского овощного супа) состоит из пластических иллюстраций к тексту, нарочито изобразительных, утрированно наивных и якобы прямолинейных. Текст Декарта, переведенный на русский самими французами и звучащий со сцены комически неповоротливо, в обстоятельных периодах сочетая псевдонаучную важность с уличным жаргоном, служит камертоном действию. Мы скользим по каталогу чувств. Слова-знаки, знаки-жесты. Но кто бы мог подумать, что радостное кудахтанье банального pas de bourre отзовется ответным хохотом в зале; что развертывание ноги во вполне академичном developpe способно выразить смеховую истерику, перелетевшую через рампу; что рапидные поддержки-перетягивания партнеров с осторожным pique — прикосновением к полу — могут столь жутко определенно указать на хрупкость грани между жизнью и смертью, столь внятно объяснить притягательность небытия; что беззащитность голого перед одетым так просто передаст всю бездну унижения, а съежившиеся плечи — безмерность ненависти.
Блистательное явление Маги Марэн расчетливые и щедрые французы приберегли под конец. В наследство наступающему сезону оставлены сентябрьские выступления труппы Филиппа Декуфле. Зыбко маячит на горизонте новый приезд Карин Саппорта. Дальнейшее — молчание.