В немецком издательстве Cantz на трех языках (немецком, русском и английском) вышла книга Ильи Кабакова "О 'тотальной' инсталляции". В основу книги положен курс, прочитанный в Художественной школе во Франкфурте-на-Майне.
Кабаков не только художник, но и литератор, и теоретик. Мы знали это всегда, но законченная теория того, чем он занимается на протяжении своих западных, то есть почти десяти последних, лет, появилась только сейчас. Он много преподает в различных учебных заведениях и, насколько можно судить по выставкам, постепенно порождает новую моду — на инсталляции, представляющие собой целые интерьеры, на якобы обитаемые помещения, на своего рода декорации. Это и есть тотальная инсталляция — полностью переработанное пространство.
В России Кабаков известен в основном понаслышке — не столько как автор конкретных произведений, сколько как символ пламенно желаемого мегауспеха. При этом в тот факт, что художник из России может оказывать влияние на западных авторов, никто не верит. Напрасно: то, что Кабаков ввел новый жанр, является одной из составляющих его успеха. А сейчас благодаря Кабакову (и тому, что в лице Вадима Захарова появился хотя бы один представитель "школы тотальной инсталляции" из России) говорят уже о "русском вкладе" в искусство инсталляции, связанном с исконно пространственным (а не предметным) типом русского мышления.
Слово "тотальная" на протяжении всей книги с большой осторожностью берется в кавычки. Но инсталляции Кабакова в самом деле тотальны, и не только по объему (мир в миниатюре), но и по отношению к зрителю, чье поведение программируется, — он вконец теряет себя, должен ходить по определенным путям, а в финале не может найти выход. Слово "тоталитарный" порой подошло бы к этим инсталляциям не хуже. На Западе Кабаков его, конечно, не употребляет, но в России это возможно: не было бы счастья, но российское культурное пространство не настолько обеззаражено от тоталитаризма, чтобы нельзя было сказать вслух о тоталитарности искусства — неотъемлемом качестве его силы воздействия. Кабаков сам признает, что тотальная инсталляция есть новый Gesamtkunstwerk — синтетическое произведение искусства, которое стремился создать Рихард Вагнер; как известно, именно из опер и действ Вагнера и выросло все тоталитарное искусство в его наиболее интересных вариантах. Переживать тоталитаризм как искусство — общеевропейский опыт, но только в России не наложен запрет на переживание искусства как тоталитаризма.
С этим, возможно, связан и факт, о котором пишет Кабаков, сравнивая "русскую" инсталляцию с "западной". Западная, как он считает, ведет свое происхождение от перформанса, от кучки приватных предметов, оставшихся после той или иной акции; русская — скорее от театральной декорации, а театр, в отличие от сугубо индивидуалистического перформанса, является универсалистски-коллективным проектом.
Кабаков подробно останавливается на том, какое место тотальная инсталляция занимает внутри системы живописных форм, завершая цепочку "фреска--икона--картина". Таким образом, — продолжим мысль Кабакова — получается, что тотальная инсталляция, которая впервые впускает зрителя внутрь себя (чего хотела вся живопись XIX века), находится на полпути к растворению в окружающем мире вообще. Таков финал (окончательный ли?) европейского развития искусства, которое постепенно, с начала XIX века, стало рассматривать мир не как зрелище, а как окружение (экологическая проблематика "окружающей среды" выросла из этого же чувства). Малевич с тревогой говорил о "кольце горизонта", ощущая себя загнанным в это кольцо, и выход нашел в "Черном квадрате"; жанр инсталляции (сформировавшийся в 80-е годы) предложил другой выход, а тотальная инсталляция завершила этот проект и окружила кольцом своего горизонта зрителя.
Инсталляция для Кабакова выполняет и еще одну функцию: инсценировку контекста искусства, создание пространства его обитания там, где оно "не дома", то есть в выставочном помещении. Это было жизненно важно для неофициального искусства бывшего СССР, которое появилось на западной сцене, в ее стерильных пространствах как будто голым и без контекста абсолютно непонятным. Инсталляции Кабакова были созданием "места"; они способствовали пониманию всего "советского", а теперь уже и "русского". Поэтому их по традиции считают сатирой на советскую действительность, но это не совсем верно: не в меньшей степени это работы о драматургии восприятия вообще. Все инсталляции Кабакова построены на приеме, который он называет "вот-вот", в чем заметно влияние кино и индустрии массовых развлечений. Не будет преувеличением сказать, что Кабаков создает туристские объекты, по которым прежде всего интересно бродить в ожидании, что будет дальше, что откроется за следующим поворотом и как с нами поступит автор.
Успех Кабакова в России обычно приписывается спекуляции на советской теме, и он воспринимается как художник сюжета. На самом же деле он художник метода, что для русского искусства есть огромное исключение. Советский материал, с которым он работает, просто хорошо знаком ему, и не более того; не в нем дело. Произведением искусства является стратегия, которая и обладает всезначимостью. Универсальность метода (он и описан в книге-учебнике) на самом деле у Кабакова выше, чем тотальность его инсталляций.
Его работы — прежде всего об экспонировании, о неизбежности показывания, которое и есть художественный акт. Изнутри нынешней России его могут упрекать в показухе, но именно об этих упреках, о противопоставлении внешнего и внутреннего и сделаны его работы. Это специфически российская постановка вопроса: бесконечно неразрешенные проблемы России-для-себя и России-для-других, взгляда "оттуда" и взгляда "отсюда". Не об этих проблемах, но при их помощи сделаны инсталляции Кабакова. Поэтому Россия у Кабакова — не только сюжет и материал (как принято считать), но и метод. И, в общем, это есть некий прогресс, поскольку на протяжении веков русская культура говорит только о России и ни о чем другом, лишь в редкие моменты говоря "Россией". Тогда-то она и становится универсально интересной.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ