В конце сезона 1994-95 гг. главный балетмейстер Мариинского театра Олег Виноградов на собрании труппы сообщил, что неотложные дела требуют его отъезда в США на неопределенный срок, и назвал имена двух своих заместителей — ведущих танцовщиков Фаруха Рузиматова и Махара Вазиева. Первый был уполномочен решать творческие проблемы, административные дела поручались второму. В начале сезона 1995-96 годов Виноградов вернулся в театр. 30 сентября, прямо на репетиции он был задержан по обвинению в получении крупной взятки от канадского импресарио. Через три дня главного балетмейстера отпустили, и вскоре он вновь появился в здании на Театральной площади. Насколько известно, никаких официальных обвинений Виноградову не предъявлено и никаких официальных объяснений этого происшествия, взбудоражившего весь балетный мир, также не последовало. Равно как и полагающихся в подобных случаях извинений. Власти молчали, сам Виноградов объяснял ситуацию так: "Я могу сказать только одно. Первое: очень нужно убрать меня. Второе: очень нужно развалить наш театр, который еще держится на приличном уровне. Очень скоро вы увидите, что здесь есть все: и политика, и борьба за власть, и деньги..." (газета "Мариинский театр" #10-11, 1996). Никто ничего так и не увидел. 6 марта 1996 года был обнародован новый устав Мариинского театра: правительством РФ назначаются исполнительный и артистический директора. Последний, в свою очередь, назначает руководителей творческих коллективов. Пока определен лишь исполнительный директор — Юрий Шварцкопф. Художественный руководитель балета не назван. Заведующим балетной труппой стал Махар Вазиев. Фактически он и Фарух Рузиматов управляли балетом в течение сезона. Олег Виноградов появлялся лишь время от времени — в кульминационные "представительские" моменты. Между тем год выдался необычным. Развал, во всяком случае, не обнаружился. О художественных итогах балетного сезона в Мариинском театре балетный критик ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА беседует с ведущим театральным критиком и историком балета ВАДИМОМ ГАЕВСКИМ.
— Вадим Моисеевич, в этом сезоне вас чаще видели в Петербурге, чем в Москве. Почему?
— В былые времена главным словом в жизни театра было "спектакль": вся жизнь протекала от одной премьеры к другой. Это создавало ритм — ритм естественного существования театрального организма. Потом наступили времена, когда главным стало слово "проект". Это совсем разные вещи. Перестройка всего сознания. Спектакль требует художественной идеи, балетмейстерского и режиссерского дара, талантливых исполнителей. Проект требует предприимчивости, знакомств (особенно зарубежных) и много денег. На моих глазах "Мариинка" из театра спектаклей стала театром проектов, подчас остроумных, подчас безумных, подчас совершенно авантюрных. В середине этого года театр вернулся к нормальной ситуации — он стал опять театром спектаклей.
— Но был поставлен всего один.
— Великий балет Баланчина "Симфония до мажор", или "Хрустальный дворец". Кроме того, Евгений Панфилов готовит "Весну священную", а Хосе Антонио — "Арагонскую хоту". Приезжая в этом году в Петербург, я попадал в полузабытую атмосферу всеобщей работы. Какой-то тотальный спокойный энтузиазм. Все были заняты, артисты не вылезали из залов, репетировали одно, другое, третье. Часто меня не пускали на репетиции, да я и не рвался; но, проходя по коридору, чувствовал эту атмосферу.
— А на сцене?
— Я видел два состава "Хрустального дворца" — этой классики ХХ века, построенной по схемам старой классики (балерины, премьеры, солисты, кордебалет). Здесь труппа обнажает свою художественную структуру, и это позволяет судить о ней совершенно объективно. "Хрустальный дворец", извините за банальность, — зеркало любого театра. С полной ответственностью могу сказать, что балетная труппа "Мариинки" является по-прежнему великой труппой и, может быть, единственной в мире полностью укомплектованной. Пожалуй, лишь балет Парижской оперы составляет в этом отношении конкуренцию "Мариинке". В двух составах я видел семь балерин, каждая из которых может занять первое положение в любом европейском театре, и несколько солисток, способных заменить этих балерин в случае надобности. Самое отрадное: насколько же молода эта труппа! И по возрасту, и по своему духу. Это не значит, что все в идеальном порядке: например, женский состав значительно сильнее мужского.
— Связываете ли вы эти перемены с появлением в руководстве труппы новых, молодых людей?
— Безусловно. Мне очень понравилось, как повели дело молодые директора Фарух Рузиматов и Махар Вазиев. Во время своих приездов я наблюдал работу одного из них — Вазиева. Меня поразило его прямо-таки отеческое отношение к молодым артистам. Совершенно очевидный педагогический дар. Никакого фаворитизма. Насколько могу судить, искреннее чувство ответственности за судьбу талантливой молодежи. Желание и умение занять их в разнообразном репертуаре. И, что вообще трудно ожидать от действующих артистов, честность и нелицеприятность в оценках своих товарищей. И, как следствие, полное исчезновение духа скандала, обычно заполняющего закулисье любого театра. И абсолютное доверие, с которым относится к этим ребятам основная часть труппы. Поразительно, как быстро новое руководство завоевало авторитет. Но за пределами театра об этом, к сожалению, мало известно. Рекламировать себя как руководителей Вазиев и Рузиматов еще не научились.
— Еще научатся.
— И хорошо, если научатся. А пока поддержать их публично обязаны мы.
— До сих пор вы говорили о деятельности, соответствующей должности заведующих балетной труппой. Почему вы думаете, что они в состоянии осуществлять художественное руководство?
— Потому что у меня нет оснований думать, что они не могут этого делать. А из продолжительных бесед я понял, что они заняты не только текущими делами, но действительно думают о ближайших и даже отдаленных перспективах. Понимаете, эти молодые люди только набирают силу творческую, организационную и уже поэтому — лучше тех, кто эту силу теряет или уже потерял.
— Кого вы имеете в виду?
— А вы как думаете?.. Давайте договоримся раз и навсегда: никого из художников нельзя хоронить при жизни. Мы можем лишь констатировать факты, не забывая при этом, что Олег Виноградов — главный балетмейстер, а не просто администратор-руководитель, как эти молодые люди. Поэтому требования к нему совсем иные. Главный балетмейстер — это творческая энергия плюс энергия деятельная, практическая. Питерская ситуация отчасти напоминает кризис в Москве, с той только разницей, что Григорович как-то сразу и достаточно давно утратил и то, и другое. У Виноградова же творческая энергия на наших глазах угасала, а деятельная, напротив, возрастала. И вместо того чтобы ставить спектакли, он был поглощен всевозможными проектами. Основные были связаны с гастролями, поездками, организацией всевозможных филиалов.
— Что вообще-то абсурдно: филиал Кировского театра в Вашингтоне, Японии...
— Вы можете себе представить, чтобы Мариус Петипа бросил труппу и уехал на полгода в Америку? Вы можете себе представить, чтобы спектакль Мариинского театра был продан в Японию и показывался только японцам? Что ведущие петербургские солисты ездят в США танцевать с загадочной труппой, носящей название Kirov-Ballet? Когда я приехал смотреть "Раймонду", в директорской ложе я увидел Веру Красовскую, ведущего критика и старейшего историка балета. Спектакль был посвящен ей и презентации ее последней книги. Некоторое время спустя зал приветствовал в директорской ложе Галину Уланову, которая была приглашена новыми руководителями на возобновленный спектакль "Ромео и Джульетта", где в ее коронной роли дебютировала юная Майя Думченко. А когда я навещал театр в прошлые сезоны, в директорской ложе сидели импресарио, импресарио, импресарио... Тридцать пять тысяч одних импресарио. Они были самыми почетными гостями, их мнение значило абсолютно все. А кончилось это тем, что одни из них и устроил прогремевший на весь мир скандал.
— Но Виноградов декларирует дельную и схожую с идеями молодых директоров художественную программу. Принято считать, что в "Мариинке", в отличие от Москвы, все шло более или менее гладко, что театр был включен в мировую художественную систему: там работал Бежар, все эти годы там ставили Баланчина, Роббинса, Петипа, Бурнонвиля; появлялись интересные балерины. Да и сейчас утверждают, что Виноградову нет альтернативы.
— Возможная альтернатива Виноградову — сам Виноградов. Но только тот, которым я искренне восхищался и который в свои молодые годы поставил несколько по-настоящему талантливых, а один прямо-таки выдающийся балет — "Ярославну".
— Вы правда думаете, что в одну реку можно войти дважды?
— Не знаю. Я как-то не очень представляю себе, что именно теперешний Виноградов сможет дать новому поколению. Не захочет ли он подчинить творчество молодых и очень изменившихся людей своим устоявшимся и, честно говоря, изжившим себя художественным представлениям. Конфликт между главным балетмейстером и молодежью существует уже несколько лет, просто оказался незамеченным в Москве. Возникла драматичнейшая ситуация: новая волна эмиграции. Труппу покинули, главным образом по художественным соображениям, три многообещающие балерины: Поликарпова, Панкова, Лежнина. Самая одаренная из них, Анна Поликарпова, стала прима-балериной интереснейшей труппы Европы — Гамбургского балета Джона Ноймайера. Я, как и многие, боюсь, как бы за ними, теперь тридцатилетними, не последовали и нынешние двадцатилетние. Тем более что эти двадцатилетние, на мой взгляд, намного ярче, и они — действительно будущее балетного искусства.
— В чем же заключается это будущее?
— Они совершенно по-новому танцуют. Пройдя академическую выучку на улице Росси, они каким-то чудом органично впитали многие завоевания современной хореографии, о которой имели весьма смутное понятие. В самом общем плане: у них иное представление о времени, пространстве, о линии и позе, о способах конструирования партии в целом. У них свой исполнительский масштаб и иной взгляд на технику танца (нетерпимое отношение к любому трюку), совершенно самостоятельное понимание выразительности — основы основ современного балетного театра. И самое главное. Они сумели оградить себя от воздействия масскульта, проникшего в последнее время в исполнительскую манеру "Мариинки": ни тени вульгарности, ни аффектации, ни надрывов, никаких грубых приспособлений. И никакой конъюнктуры. Так сможет ли Олег Виноградов это осознать, сможет ли он сам работать на уровне этих резко изменившихся требований? Сможет ли он стать балетмейстером, за которым Лопаткина, Вишнева, Думченко пойдут столь же безоглядно, как когда-то, почти 30 лет назад, пошли за ним Нина Тимофеева в "Асели", Габриэла Комлева в "Горянке", труппа Малегота в "Ярославне"?
— На мой взгляд, вопросы риторические. Значит, вы считаете, что лучше обойтись без всякого хореографа, чем иметь маститого хореографа вчерашнего дня?
— По-моему, да.
— Достаточно грамотного художественного руководства? А кроме того, допустят ли шовинистически настроенные круги человека с фамилией Вазиев руководить Мариинским балетом?
— Минуточку. Нуреев мог руководить балетом Парижской оперы? А между тем он даже не кончал консерватории. Уж на что шовинистически настроены французы — и те за ним такого права не отрицали. Между тем Вазиев учился на улице Росси, всю жизнь танцует в Мариинском театре. Дягилев поступил бы в этой ситуации просто: сделал бы Вазиева Вазовым (как Баланчивадзе Баланчиным) и дал бы карты в руки. Не следует забывать, что создавали русскую школу Шарль Дидло, Жюль Перро, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа, Энрико Чекетти, Христиан Иогансон. Никто не обращал особого внимания на их фамилии.
— Тогда ваши прогнозы на будущий сезон?
— Какие могут быть прогнозы? Есть пожелания. Чтобы ситуация определилась и все заняли свои места. Чтобы труппа продолжала работать так, как работала весь прошедший сезон. Чтобы для этого были созданы все необходимые условия. Не такие уж сложные. Чтобы в директорской ложе я видел больше авторитетных балетмейстеров, чем сомнительных импресарио.
P. S. Слово Олегу Виноградову: "Что до меня, я-то уж никак не пропаду. У меня достаточно реальных планов, готовых экспозиций; в Америке уже создана великолепная база и создание театра для меня — не проблема. Он уже есть и в данный момент — пусть без меня, но существует. И наши солисты там танцуют и будут танцевать. Сейчас они в Нью-Йорке, в декабре — в Калифорнии. Конечно, меня можно уничтожить, убить, оклеветать, опорочить. Если я не нужен здесь, то там я необходим и смогу сделать то, чего не хотят здесь: и спектакли, и выставки, и чтение лекций... Если не уничтожат. Хотя все идет к этому... Кому-то нужно мое место. Очень нужно! Или еще проще — нужно, чтобы я не мешал, не сопротивлялся тому, что уже давно лихорадит театр..." (газета "Мариинский театр" #10-11, 1995)