На русском языке вышел первый сборник статей немецкого писателя и философа Вальтера Беньямина (1892-1940) "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (предисловие, составление, перевод и примечания С. А. Ромашко). В связи с этим немецкий культурный центр им. Гете представил экспозицию, посвященную творчеству одного из самых оригинальных мыслителей ХХ века. О концепции Беньямина рассказывает критик ГРИГОРИЙ Ъ-ДАШЕВСКИЙ.
Название сборнику дало эссе, давно уже ставшее классическим. Суть его в следующем: "в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры" — аурой Беньямин называет сочетание подлинности, уникальности, прикрепленности к определенному месту и моменту, восходящее в конечном счете к религиозному ритуалу. Произведение искусства существует отныне не в уникальном, а массовом виде, и воспринимается не отдельным человеком, а массой (самый простой пример — кино).
Массовое же восприятие не есть сумма частных, а новый вид восприятия. Предыдущее, частное, строилось на сосредоточенном созерцании, а новое, массовое, — ближе к рассеянному привыканию (как люди всегда воспринимали архитектуру — ходя мимо и живя внутри зданий, а не специально всматриваясь в них). Такое восприятие, по Беньямину, неизбежно в кризисные эпохи, когда возникает слишком много нового сразу.
Главная цель Беньямина в этом эссе, написанном в 1936-1938 годах, — создать систему понятий, которые нельзя было бы использовать в фашистском духе, и противопоставить фашистской "эстетизации политики" коммунистическую "политизацию искусства". "Политизация" обозначает здесь способность влиять на свое положение в обществе, в противовес простому самовыражению и аналогична "буквальному языку" (термин ранних работ Беньямина) — то есть языку, на котором о дереве говорит дровосек, а не дачник.
Беньямин не говорил ни об упадке, ни о прогрессе. Исчезновение ауры и возникновение нового, массового восприятия — это для него факт, использовать который можно во зло (как делал фашизм) или во благо (чего он ждал от коммунистов). Он не придавал самостоятельного значения течениям в искусстве — они были для него скорее симптомом, чем причиной перемен. Дадаисты не секуляризировали искусство, а выразили уже состоявшуюся секуляризацию. Они хотели исключить возможность использовать их произведения "как предмет благоговейного созерцания. Их стихотворения — это 'словесный салат', содержащий непристойные выражения и весь словесный мусор, какой только можно вообразить. Не лучше и их картины, в которые они вставляли пуговицы и проездные билеты. Чего они достигали этими средствами, так это беспощадного уничтожения ауры творения, выжигая с помощью творческих методов на произведениях клеймо репродукции".
Нужно помнить, что все рассуждения Беньямина об искусстве связаны с его представлениями о близкой катастрофе, о реальных массовых — фашистских и коммунистических — движениях, одним словом — об истории. С концом этих массовых движений стало ясно, что аура гораздо более живуча, чем думал Беньямин. И задним числом деятельность тех же дадаистов оказалась не симптомом обмирщения искусства, а родом "кощунства" — которое, как всякое кощунство, может уничтожить или испортить сакральный предмет, но тем самым лишь укрепляет само понятие сакрального. То есть "предметом благоговейного созерцания" вместо "произведения искусства" становится деятельность художника и его окружения.
Другое дело, что аура действительно перестала существовать в виде невидимого ореола, а сгустилась в самый настоящий ритуал. Многократное (в отличие от первого) выставление "мусора" или "бессмыслицы" лишь подчеркивает, с одной стороны, способность музея, галереи, издательства и т. д. превратить что угодно в "произведение искусства", а с другой — то, что само существование музея гарантируется не произведениями искусства, а посторонними, бесконечно прочными силами. Произведение искусства, таким образом, отсылает не к своему ритуальному происхождению, а к реальному ритуалу своего выхода на свет — демонстрации или издания. То есть традицию заменила локальная власть.
Эта локальность — свидетельство того, что на место масс пришли секты как единственное наглядное средоточие власти, как игрушечные (групповые или индивидуальные) копии массовых движений или тоталитарных режимов. Поэтому и власть гораздо более реальная, но не персональная и рассредоточенная, в массовом сознании регулярно имеет вид такой же секты с такими же ритуалами, как у малых маниакальных групп, но остающейся невидимой, тайной.
Теперь поскольку художник стремится к наглядности (собственной и своих произведений), постольку он подражает этому невидимому заговору, отличаясь от членов или учредителей "белых братств" лишь отсутствием насилия. Наглядность непосредственно связана с тем, что произведение искусства нуждается в контексте уже не для того, чтобы быть понятым, а для того, чтобы отличаться от не-искусства. "Контекст" же чаще всего — это некоторая (малая) группа людей, которая воспроизводит и без того наглядные формы, оставляя неоформленными силы большого, бесцветного мира.
Беньямин не раз писал, что сознательным действиям должно предшествовать осознание своего положения. Наглядно-ритуальный характер искусства, с одной стороны, учит терпимости, с другой — как всякая лаборатория терпимости — приводит к шизофрении не только зрителей, но и участников. Эта шизофрения может быть преодолена только введением самого ритуала целиком внутрь произведения, т. е. переводом на однородный и замкнутый язык, как это было и при предыдущих отделениях искусства от ритуала.