В Риме, в Palazzo delle Esposizioni открыта выставка "Боги и герои. Классицизм и миф между отточенто и новеченто" (Dei ed eroi. Classicita e mito fra Ottocento e Novecento). На выставке представлены работы художников Западной Европы от Делакруа до Мориса Дени на мифологические темы, так что, на первый взгляд, она посвящена определенному жанру живописи и ее, казалось бы, можно воспринимать так же, как выставку натюрморта или пейзажа этого же времени. Цитаты из Ницше, предваряющие экспозицию, о потере Бога и необходимости поиска новых Богов, тем не менее, претендуют на размах гораздо больший, чем просто стилистическое или даже культурологическое повествование. Более того, итальянский предлог "fra", несколько неуклюже переводимый по-русски "между", некоторым образом отделяет два итальянских понятия "отточенто" (т. е. век XIX) и "новеченто" (т. е. век XX), как два законченных периода, тем самым наделяя экспонируемую живопись свойствами переходного периода между искусством прошлого (т. е. прошлого века) и искусством современности (т. е. века нынешнего).
Живопись, представленная на выставке, еще совсем недавно могла бы быть образцовой демонстрацией плохого вкуса. Несколько вещей, представляющих такие известные имена, как Одилон Редон, Гюстав Моро, Данте Габриэль Россети, Арнольд Беклин, тонут в море романтико-символистской продукции, на протяжении столетия, с 1830-го по 1930-й, удовлетворявшей вкус томных буржуазных дам и их приличных мужей, врачей и адвокатов, не чуждых чувству прекрасного. Французский символизм представлен в основном Салоном, и акцент делается на работы художников типа Бугро и Кабанеля; английский — Уоттсом и прерафаэлитами второго ряда, вроде Саломона, среди итальянцев наибольшее внимание оказывается живописи Гаэтано Превиати, а среди немцев — Францу фон Штуку и Георгу Кольбе. Долгое время этими картинами восхищалась интеллигентная публика Belle Epoque на международных выставках и в модных салонах, затем дети просвещенных буржуазных дам и господ снесли подобные шедевры в лавки старьевщиков, чтобы заменить их сначала на импрессионистов и постимпрессионистов, а затем на Жоржа Брака и Пита Мондриана. Внуки все тех же господ Belle Epoque стали доставать эти пыльные полотна с чердаков и из подвалов, чтобы удивить оригинальностью своего вкуса и чтобы для правнуков такая живопись стала столь же обычной нормой, как живопись передвижников или живопись импрессионистов, — не осталось в ней ничего поражающего, равно как и отталкивающего.
В том, что сегодня символизм и все производные от него — вроде сюрреализма — почти утратили привкус экстравагантности, сыграла большую роль эпохальная выставка "Колдовство Медузы", устроенная в 1987 году в Вене Вернером Хофманном. На ней символизм второй половины прошлого века оказался органически включенным в панораму европейской культуры, начиная с конца XV века вплоть до сегодняшнего дня. Аномалия, диагностированная с момента рождения, превращается в физическую данность и именно так теперь и воспринимается изысканный вкус декаданса. Оказалось, что пить уксус и есть золу для человечества было равно желанно во все эпохи, так что нет ничего более естественного для цивилизации, чем наслаждаться своей искусственностью. Роковой привкус эпохи перед катастрофой несколько ослаб: если из века в век повторяется неизбежный "конец века", то уже, наконец, должен наступить век, лишенный наскучивших предчувствий конца. Нечто подобное и произошло в последнее время.
Рассуждение о мифе, о гибели мифа и о новой мифологии занимают очень много места в культуре XX века. С этой точки зрения выставка в Риме сделана очень грамотно. Период, наступивший после жестокой констатации факта, что Бог умер, породил искусство, бесконечно варьирующее тему реальности мифа. В этом отношении интересно сравнить обе выставки, сейчас проходящие в Palazzo delle Esposizioni: античную выставку "Улисс. Миф и память" и "Боги и герои...". Основное внимание "Улисса" сосредоточено на времени императора Тиберия, то есть начале нашей эры, когда, как известно, и раздался сакраментальный возглас над гладью Средиземного моря: "Великий Пан умер!" Огромные скульптуры, украшавшие гроты виллы Тиберия, в какой-то мере являются надгробными памятниками умершим античным богам. Выставка "Боги и герои" будто погружает в атмосферу модного спиритического сеанса, когда хорошее общество проводит вечер под руководством ловкого медиума в попытках вызвать гостей с того света. Как обычно, от подобных занятий, сколь серьезными бы ни были лица и намерения участников, исходит неуловимый аромат мошенничества. Впрочем, мошенничество всегда можно объявить художественной условностью.
Выставка "Боги и герои" в очередной раз стала доказательством того, что любые попытки оживления мифологии и классики обречены на призрачность результата. В то же время их искренность и определенное упорство, с которым эти попытки возобновляются, превращаясь в idee fixe человеческого разума, внушают к ним уважение, что заставляет снова и снова обращаться к подобного рода живописи. Однако одним фактом все возрастающего уважения к добросовестному трудовложению нельзя объяснить сегодняшнюю популярность художников типа Гаэтано Превиати, Джорджа Уоттса и Франца фон Штука.
Любой человек, обладающий тем, что называется художественный вкус, еще недавно в ужасе шарахался от произведений этих художников, как сегодня просвещенная отечественная публика шарахается от творчества Ильи Глазунова. В первую очередь, над ними висело обвинение в пошлости. Глубокомысленность содержания, быстро сбивающаяся на штампы, нежелание выходить за рамки раз и навсегда найденной живописной манеры и постоянное боязливое координирование с вечными понятиями воспринимались как торжество банальности. Возьмем, например, "Минотавра" Джорджа Уоттса, одно из самых привлекательных произведений на выставке. Грязновато-коричневый тон картины напоминает золоченый колорит галерей "старых мастеров" в плохо освещенных музеях XIX века. Композиция с одинокой фигурой, облокотившейся на балюстраду и смотрящей в морскую даль, повторялась в мировой живописи сотни раз в различных вариациях. Небольшая и трогательная деталь — мертвая птичка под тяжелой лапой минотавра — раздражает своей рассчитанной сентиментальностью. Хвост, рога и меланхоличная физиономия вызывают смех, вроде бы неуместный при явно претендующем на монументальность псевдоантичном образе древнего чудовища. Если бы Уоттс, слегка высветив палитру, изобразил в подобной позе и подобным способом господина во фраке и в цилиндре, смотрящего вслед уходящему поезду, то получилась бы вполне импрессионистическая приличная картина. Вместо птички господину можно было бы подсунуть связку писем, банковские счета или повестку в суд. Если бы он изобразил все то же самое, только убрал бы рога и хвост, надел бы на быка блузу и штаны, море бы заменил полем, а под руку положил бы ему серп или молот, то получилось бы хорошее произведение реализма.
В XIX веке изобразительное искусство, условно говоря, разделилось на три мощных направления. Реализм, с его абсолютизацией конкретики, обращенный к настоящему; импрессионизм, провозглашающий торжество индивидуального восприятия и творческих новаций в области формотворчества, обращенный к будущему; символизм, с его декларированным приоритетом глубины смысла и над формой, и над сюжетом, что естественно заставляло его устремляться к прошлому, к истокам всего сущего. Как видно на примере "Минотавра" Джорджа Уоттса, все эти три направления были в сущности взаимозаменяемыми. Сегодняшняя реабилитация символизма во многом связана с общим торжеством концептуализма, ставшего обязательным как стиль мышления практически для всех, даже для его горячих противников.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ