Премьера балет
Сабуро Тэсигавара отобрал лучших этуалей и предложил им отбросить традиции и освободиться от балетных канонов
Фото: Agathe Poupeney / Opera national de Paris
Парижская опера представила первый в сезоне вечер современных одноактных балетов: премьеру "Darkness Is Hiding Black Horses" японца Сабуро Тэсигавары и два возобновленных спектакля — "Glacial Decoy" американки Триши Браун и "Doux Mensonges" чешского хореографа Иржи Килиана. Авторы разных поколений, масштабов и стилей были объединены в одной программе под знаком поэзии и красоты. МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА считает, что в этой компании один лишний.
Для Сабуро Тэсигавары это уже вторая попытка утвердиться в Париже. Ровно десять лет назад японец, который у себя на родине считается новатором и гуру современного танца, поставил в Парижской опере балет "Air" ("Воздух"). С тех пор он возобновлялся, кажется, только однажды, тем не менее руководитель балета Парижской оперы Брижит Лефевр заказала 60-летнему хореографу (по первому образованию — специалисту пластических искусств) еще одну премьеру.
Удачным это решение назвать, увы, нельзя. Получасовой "Darkness Is Hiding Black Horses" ("Темнота прячет черную лошадь") поставлен на трех артистов труппы. Тэсигавара отобрал самых лучших — Никола Ле Риша, Орели Дюпон и Жереми Беленгара. Хореограф (он же сценограф, идеолог, автор костюмов, музыки, концепции, света — одним словом, всего) предложил этуалям отбросить традиции, освободиться от балетных канонов, прислушаться к чувствам, отпустить сознание, "почувствовать воздух" и взглянуть на движение как на нечто спонтанное — похоже, в Японии импровизация до сих пор считается хореографическим откровением. В программе к балету Тэсигавара размышляет о темноте (которая "никогда не может ею быть"), ужасается смелости космонавтов, выходящих в открытый космос, представляет себе жизнь слепца и рассказывает о своей боязни черных лошадей, которые прячутся в темноте.
В вербальном изобилии Тэсигаваре не откажешь, а вот с хореографическим — беда. В качестве главного сценического эффекта он использует дым, который тонкими струйками фонтанирует из отверстий в сцене. С его же помощью хореограф создает единственный запоминающийся образ: под конец спектакля Никола Ле Риш, вероятно, изображая загнанную лошадь из кошмаров японца, ложится на авансцену возле одной из струек так, что, кажется, клубы дыма валят у него изо рта. Что касается комбинаций движений, то хореограф предлагает артистам их целых две: медитативные пассы руками с оцепеневшим корпусом и сутулой спиной и энергичные конвульсии со сведенными судорогой конечностями.
Однако про красоту уродства, равно как и про тьму, рождающую химеры сознания, миру все объяснили японский танец буто, родившийся шестьдесят с лишним лет назад, и его действительно талантливые апологеты. В отличие от них Сабуру Тэсигавара напрочь лишен чувства композиции и сценического пространства, да и главный тезис буто "стань другим" этому любующемуся собой хореографу явно чужд.
В отличие от велеречивого, но скудного на пластические идеи японца, его соседи по программе в опере, хореографы с мировыми именами, заняты своим прямым делом — танцем. "Glacial Decoy" ("Ледяная ловушка", 1979) — первый спектакль американской постмодернистки Триши Браун, поставленный на театральной сцене после многолетних экспериментов на нью-йоркских крышах и прочих не приспособленных для танца городских пространствах, и первая ее работа с художником Робертом Раушенбергом. На заднике — четыре гигантских экрана, прожектор каждые несколько секунд меняет черно-белые снимки. Что именно изображено на них — коровы, велосипеды, люди, деревья, дома,— не имеет значения. Все это когда-то где-то во Флориде снял Раушенберг, и все они служат поводом для метафизических размышлений Браун. "Ледяная ловушка" — тоже про границы видимого и невидимого, созерцаемого и чувственного, про красоту и тишину. Но каждой метафоре она находит конкретное воплощение. Тесно ей в сценическом пространстве — она смещает центр внимания на кулисы: две танцовщицы-визави то появляются, то исчезают, ведя хитрую игру, повторяя последнюю танцевальную фразу, на которой оборвался монолог ее партнерши в кулисе напротив. Хочет Браун говорить на языке, отличном от балетного,— пожалуйста. У потока ее движений свободное дыхание, его легко принять за импровизацию. Однако американка как никто знает, что за сценической поэзией стоит холодная математика. Рассчитана даже тишина: из дыхания танцовщиц и поскрипывания прожектора рождаются и ритм, и музыка, и красота.
Но победителем этого конкурса хореографической красоты в Парижской опере стал Иржи Килиан. В своей "Doux Mensonges" ("Нежная ложь", 1999) на музыку Клаудио Монтеверди и Карло Джезуальдо (хор присутствует на сцене) хореограф внятно расставляет акценты. Действие разворачивается одновременно и на сцене, и под ней (подсценное на видеоэкран транслирует в реальном времени камера). Таким наглядным образом Килиан представляет вечных антагонистов — ложь и правду. Первая всегда нежна и обходительна (сцена тонет в многозначительных тенях), вторая — груба и вызывающа (камера выхватывает крупным планом растопыренные пальцы, тревожные взгляды). И обе сексуальны. Беспощадная поэзия чеха в исполнении двух эмоционально близких пар (Элеонора Аббаньято и Венсан Шайе, Алис и Стефан Бюльон) французам пришлась по вкусу: Иржи Килиан сорвал шквал аплодисментов, будто именно он впервые открыл людям глаза на убаюкивающую ложь искусства.