Фильм конкретных ужасов
"Славные ублюдки" Клер Дени в российском прокате
Премьера кино
Фильм Клер Дени "Славные ублюдки" (Les salauds) вышел в российский прокат, ограниченный, очевидно, из-за замыкающей его порнографической сцены. По мнению МИХАИЛА ТРОФИМЕНКОВА, в фильмах Дени непристойны самые невинные планы, а порнографией занимается тот, кто, обманывая зрителей намеками на Тарантино, прибавил эпитет "славные" к самодостаточному названию "Ублюдки".
Если пересказывать содержание "Ублюдков", они покажутся изощренным сексопатологическим триллером. Капитан Марко (Венсан Линдон) покидает любимый танкер, чтобы мстить обидчику своей сестры Сандры (Жюли Батай). Обидчик — импотент Лапорт, обладатель частного самолета, содержанки Рафаэль (Кьяра Мастроянни) с маленьким сыном, губ педофила и седины садиста (Мишель Сюбор).
По его вине муж Сандры разорился и покончил с собой, оставив долги, чреватые потерей любимого семейного бизнеса по производству сексуальной обуви. Словно этого мало, племянница Марко — не очень, но все-таки несовершеннолетняя — лежит в клинике с резаными венами. А в клинику ее привезли, подобрав гуляющей по ночному Парижу голой, окровавленной и в измененном состоянии сознания. А бродила она потому, что ее изнасиловали способом, описанным в "Святилище" Фолкнера и процитированным с вариациями в "Грузе 200" Балабанова. Положим, в ее несчастьях виноваты родители: чего еще ждать от жизни девушке, которой папа с мамой дали хорошее, навсегда оприходованное маркизом де Садом имя Жюстина (Лола Кретон).
Постепенность, с которой Марко входит в курс бед, у иного режиссера вызвала бы желание запеть: "Все хорошо, прекрасная маркиза!". Для экранного мира, который Дени создает уже четверть века, цепная катастрофичность — не роскошь, а норма бытия, вводные данные. Если герои что-то теряют, они теряют все, обретая лишь неопределенной длительности мучения. Но ощущения гран-гиньоля или шантажа зрителей не возникает. Все беды героев на первый взгляд социально или физиологически конкретны: гражданская война в Африке ("Белый материал", 2010), болезнь сердца ("Незваный гость", 2004), сексуальная вседозволенность состоятельной Франции, как в "Ублюдках". Или, к примеру, каннибализм, которым больна героиня Беатрис Даль в гениальном фильме "Что ни день, то неприятности" (2001).
Одно присутствие в этом смысловом ряду каннибализма наводит на мысль, что Дени конкретизирует беду исключительно потому, что кино — искусство конкретное. Ее войны, инцест, болезни связаны с социальной реальностью так же, как антропофагия. Все они симптомы настоящей беды, псевдоним абстрактного нечто, вползающего в жизнь извне или вылезающего из ее нутра. Повод, который Дени сочиняет, чтобы погрузиться в свою подлинную тему,— распад реальности под давлением этого нечто, самого по себе воплощению на экране не поддающегося.
Если бы режиссеры, как художники, объединялись в группы с эффектными самоназваниями, Дени лидировала бы в группе "Новый тягостный стиль" или "Новые мрачные". А в группу можно было бы включить таких же поэтов — нет, не классического апокалипсиса, поскольку апокалипсис — это все же конец света, а у Дени конца не света, но тьмы не предвидится, а Апокалипсиса вялотекущего: Брюно Дюмона и Михаэля Ханеке, перебравшегося во Францию, очевидно, именно потому, что близкий его сердцу ужас бытия почему-то свойственен именно французским режиссерам. Наверное, французское сознание слишком рационально и поэтому слишком озабочено иррациональным: самые жуткие и необоримые вирусы рождаются в стерильной обстановке.
Нормального саспенса, который нарастает, разряжается, дает зрителям перевести дыхание и снова нарастает, у Дени нет. Когда кто-то идет по набережной, пьет кофе с круассаном или спит, он всегда окутан равномерным антисаспенсом — не ожиданием того, что случится что-то страшное, а знанием, что ничего хорошего точно не случится.