В Большом театре прошла премьера оперы Римского-Корсакова "Псковитянка". Для театра она стала одной из двух запланированных в сезоне премьерных галочек, для публики — редчайшей встречей с маэстро Светлановым, а для самого Евгения Светланова — итоговым разговором о русской опере.
Говорят, что это вторая "Псковитянка" Светланова. Это не так. В 1955 году как ассистент дирижера он взял постановку 1931 года, которую считать самостоятельной светлановской интерпретацией было бы преувеличением. Теперь он получил возможность высказать все, что думал о "Псковитянке" и о русской опере.
"Псковитянка" уникальна как первый и сразу же сложившийся монолит историко-литературной идеи (об отмаливании Иваном Грозным жестоко подавленной мнимой измены новгородцев) с идеей религиозной (жертвенным агнцем стала незаконная царская дочь Ольга); самодостаточной концепции славянской оперы (с хорами и фольклорными былинами) и отменного дендистского тона ее подачи. Выросшая одновременно из двух принципиально разводимых "Могучей кучкой" (а значит, и всем ближайшим окружением Римского-Корсакова) опер Глинки — "Жизни за царя" и "Руслана и Людмилы", "Псковитянка", в свою очередь, дала импульс не только его последующим операм, но и "Опричнику" Чайковского, и даже "Александру Невскому" Прокофьева. Это слышно.
Любопытно, что в свое время в государственном цензурном комитете через "Псковитянку" композитор отстоял право появления на оперной сцене русских царей доромановского дома. Показательно, что Дягилев возил ее на "Сезоны" в окружении "Годунова" и "Хованщины". Прекрасно, что Грозный из "Псковитянки" стал самой легендарной шаляпинской ролью. Всем этим "Псковитянка" зафиксировала место русской оперы в европейском контексте, которое уже не менялось с тех пор, как оперные автографы Римского и Мусоргского в мире стали цениться наравне с Вагнером и Верди.
Все это о "Псковитянке" Евгению Светланову не только понятно,— это ему дорого и близко. Но, связавшись с Большим театром, адепт русской музыки оказался в сложном положении.
Можно сказать, Светланов спас музыку "Псковитянки", но потопил одно за другим усилия сценографа Сергея Бархина и режиссера Иоахима Шароева. Два его партнера-оппонента отрекомендовались среднестатистическими стилистами и загримировали постановку под эйзенштейновских "Ивана Грозного" и "Александра Невского". То жанровый реализм, то символизм с юродивыми на фоне экспрессивного занавеса в первом акте; то хороводы, то суетная жестикуляция; то сверху псковский наместник, то откуда-то снизу — Иоанн Грозный.
Светлановский оркестр, китом проплывая сквозь сомнительную суету хоровой массовки и сквозь аляповатое подобие псковских соборов, поражал деликатным обхождением с партитурой и с солистами, которым давалось и выговориться, и выплакаться. Но и сам дирижер допустил несколько ошибок. Главная — царь Иоанн в исполнении Вячеслава Почапского с голосом, лишенным устрашающей басовой харизмы. Княжна Ольга (Мария Гаврилова) по-бабьи выводила страдательную линию, форсируя в дуэтах. Басовая партия Князя Токмакова (Леонид Зимненко) выглядела удачно лишь до коварных верхних нот в сцене Веча, которое совсем уже порушили сквалыжный баритон гонца — Юрия Григорьева (по совместительству возглавляющего оперную труппу Большого) и гнусавый тенор Михайлы Тучи (Павел Кудрявченко).
Светланов оказался пленником слабой театральной труппы, чуть более дисциплинированного оркестра и самой уязвимой в Большом субстанции — режиссуры и сценографии. Не говоря уже о полностью отсутствующем там пафосе любви к оперному жанру. Судьба постановки очевидна. Свозив оперу на пару гастролей, маэстро оставит ее затем Васильеву на растерзание. Вот тут и начнется: голоса сдуются, хор растеряет дисциплину, а о Светланове и его "Псковитянке" останется только воспоминание.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ