Инструмент соучастия

Андрей Андреев об операторской тележке

Когда чудо "движущихся картинок" вышло из научных лабораторий и превратилось в массовый аттракцион, кинематографисты задумались о том, как заставить зрителя поверить в подлинность "великой иллюзии". Еще с 1890-х годов они начали вырабатывать приемы, которые позволяли зрителю чувствовать себя живым участником экранных событий. Как только появился монтаж, англичане придумали обратную точку съемки: в инсценированной хронике Уильяма Хаггара "Отчаянная схватка с браконьерами" (1903) чередование кадров с убегающими правонарушителями и преследующими их полицейскими давало зрителю возможность увидеть происходящее глазами то одних, то других. Снимая в 1905 году мадридские улицы, режиссер французской студии Gaumont Алиса Ги, не прерывая съемки, развернула на штативе камеру, заставив зрителя увидеть площадь Пуэрта-дель-Соль глазами осматривающегося прохожего. Следующим шагом должна была стать иллюзия передвижения зрителя в экранном пространстве.

Фото: AFP

Уже в 1896 году люмьеровский киномеханик Александр Промио, отправившийся в путешествие, чтобы познакомить жителей разных стран с чудом "синематографа", неоднократно пробовал ставить камеру на движущиеся объекты: поезд, плывущую гондолу и даже подъемник Эйфелевой башни. Первое же специальное приспособление для перемещения камеры во время съемки, согласно легенде, появилось еще в середине 1900-х годов, когда испанский инженер Сегундо де Шомон снимал панорамы барселонского парка с установленной на рельсы самодельной тележки. Правда это или вымысел — неизвестно. В хроникальных фильмах того времени тревеллинг встречается часто, и выяснить, кто из кинематографистов первым додумался осуществить съемку с движущегося объекта, на сегодняшний день невозможно — как и понять, что это были за объекты.

В игровом кино интерьерная реальность в те времена воспринималась как аналог представления театра-иллюзион. Идея того, что камера должна имитировать взгляд зрителя, сидящего в центре партера, исключала передвижение киноаппарата во время съемки. Только во второй половине 1900-х годов, когда в игровое кино постепенно начинают проникать приемы кинохроники, Сегундо де Шомон — на тот момент уже оператор крупнейшей французской фирмы Pathe — несколько раз применяет тревеллинг в студийных условиях. Впрочем, в ту эпоху, когда фильмы беспорядочно распространялись на ярмарках и ни о какой рекламе не могло идти и речи, даже самые новаторские картины терялись в целом море обычных киноподелок и поэтому не могли быть оценены по достоинству.

Первое задокументированное упоминание об операторской тележке относится к 1912 году, когда итальянский режиссер Джованни Пастроне, готовясь к постановке исторического пеплума "Кабирия", взял патент на Le Carello — специальное приспособление для съемки с движения. Интересно, что одним из операторов этого фильма был все тот же Сегундо де Шомон. Помимо немыслимого по тем временам постановочного размаха, актуальных политических аллюзий и широко рекламировавшегося имени сценариста — драматурга Габриэле д'Аннунцио — трехчасовая "Кабирия" уже тогда прославилась как первый фильм, в котором объемные декорации полностью сменили плоские разрисованные задники. Но разве могли бы зрители заметить трехмерность кинопространства, если бы камера оставалась неподвижной и снимала только фронтально? Поставленный на тележку, киноаппарат медленно двигался вдоль массивных колонн и широких парапетов карфагенских дворцов и храмов, слегка поворачиваясь на штативе. После премьеры фильма этот необычный способ передвижения камеры настолько впечатлил публику, что даже получил специальное название — "движение "Кабирии"".

Съемки "Кабирии" проходили в 1912-1913 годах, но на экран этот фильм вышел только перед самым началом Первой мировой войны, весной 1914 года. Реклама сыграла важную роль в распространении технических открытий Пастроне. Через год, приступая к съемкам "Нетерпимости" (1916), Дэвид Уорк Гриффит, пользуясь теперь уже не только тележкой, но и кранами, будет старательно копировать "движение "Кабирии"", чтобы вдохнуть жизнь в гигантские архитектурные сооружения Древнего Вавилона, выполненные почти в натуральную величину.

Впрочем, в России к моменту выхода на экран шедевра Пастроне зрители уже были знакомы с эффектом тревеллинга. Еще в ноябре 1913 года, примерно за пять месяцев до итальянской премьеры "Кабирии", Евгений Бауэр закончил работу над своим кинодебютом — мелодрамой "Сумерки женской души". В одной из первых сцен этой картины оператор Николай Козловский (тот самый, который работал и над первым русским фильмом "Понизовая вольница") применяет съемку с тележки — правда, всего один раз — причем, в отличие от Пастроне, фокусируя внимание зрителя не на декорациях, а на психологическом состоянии героини.

Фильм "Сумерки женской души" рассказывает историю юной благотворительницы из высшего общества — графини Веры. Полностью поглощенная идеей помощи обездоленным, она чувствует себя одиноко на роскошном великосветском приеме. Покинув шумные компании, Вера медленно проходит мимо оживленно беседующих гостей и садится за отдельный столик, погружаясь в раздумья. Камера медленно движется за ней — как будто сам зритель делает несколько шагов, заинтересовавшись этой странной, нелюдимой девушкой, и, словно в нерешительности, останавливается, не отводя от нее взгляда...

Безусловно, "Сумерки женской души" и "Кабирия" открыли новую страницу в истории кино. Несмотря на то, что эти фильмы были сняты сто лет назад, сам эффект, который производит на зрителя съемка с тележки, остается неизменным. Рассматривая на ходу объемные декорации и передвигаясь вслед за героями фильма, мы автоматически ощущаем себя внутри самого кинопространства. Движение камеры позволяет нам стать участниками экранных событий. А значит, верить в подлинность "великой иллюзии".

Андрей Андреев

Весь 1913 год

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...