Казус Хиггинса — Преображенского

Богатый, обаятельный, ученый человек с очень чисто вымытыми руками подбирает на улице никчемное живое существо и вводит его в свой дом, чтобы подвергнуть загадочной трансформации. В доме красиво и ясно, там царит порядок: тикают каминные часы, хвост рояля поблескивает во мраке, по стенам гравюры, гравюры и обязательно чучело совы или макет половины человеческой головы в натуральную величину будоражит зрение, и трудно чего-нибудь не опрокинуть. Дальше включаются лампы, работают фонографы: началось.

Сцены такого рода в прошлом веке происходили нередко, но главная, или самая известная,— в Лондоне, конечно. Любимая народом, повсесветно оэкраненная, неприятная пьеса "Пигмалион" начинается у театрального разъезда — в Ковент-Гарден, дождливым летним вечером 1913 года,— и выглядит как салонная комедия: легкая, в три шага, шарада с подзаголовком romance. Из этого romance, как из бутона, потом развернется мюзикл с огромными зонтиками, розовыми юбками и участием Одри Хепберн, обещающим любому начинанию что-то вроде патента на благородство. Оригинал выворачивает наизнанку любые обещания и заканчивается ничем: в качестве постскриптума к закрывшейся двери прилеплено известие о браке-не-с-тем — один из самых безнадежных хеппи-эндов в истории литературы.

Судьба цветочницы, которую обучили быть герцогиней, очень похожа на золушкину, но сулит читателю гораздо больше, не зря она стала одним из расхожих мифов двадцатого века с его пантеоном рукотворных божеств и зажигаемых звезд. Пьеса Шоу — своего рода "анти-Золушка". Сказочной героине ее принц, хрусталь и корона принадлежат по праву, они ее природный эквивалент, буквальное выражение/отражение внутренней сути. Золушку не изменишь к лучшему, она во всех нарядах хороша. Тяжелый труд ее не формирует, а затеняет, делает невидимой — а чудо вынимает из пыльного небытия и ставит на место, положенное по праву. Элиза Дулиттл, мисс Безъязыкая Улица с ее абырвалг и аоуы, отродясь не имеет никаких прав — но и терять ей нечего. По крайней мере так кажется ее профессору-преображенскому перед началом эксперимента: бессловесное существо не может управлять собственной судьбой:

"Э л и з а (потрясенная). У-аааа-у!

Х и г г и н с. Вот вам! Больше вы ничего из нее не выжмете. У-ааааа-у! Нет, объяснения излишни! <...> Четкий приказ — вот что здесь требуется".

Профессора можно понять. Неспособность к артикулированной речи делает Элизу чем-то вроде животного или младенца, существа, что не в состоянии о себе позаботиться. В глазах наблюдателя-рационалиста она своего рода полуфабрикат, непропеченное нечто, способное ощущать боль — уааау! — настаивающее на праве чувствовать ("Какие у всех людей чувства, такие и у меня"), не знающее, как отлепить следствие от причины, но уже умеющее учиться и подражать. Короче говоря, живой материал, взывающий о вмешательстве. Отказать себе в удовольствии невозможно.

Пьеса о безответственном социальном эксперименте проникнута глубокой успокоенностью — что и делает ее в конечном счете пригодной для превращения в мюзикл. Насиженная, как кресло, недвусмысленная, как координатная сетка, она повествует о безопасном и замкнутом мире, где нищие счастливей господ, женщины забавны, а знание — сила. Все интерьеры такого рода (где вещи твердо стоят на своих местах, а диковинки знают свое место) похожи друг на друга, когда заглядываешь туда из будущего — и видишь их за секунду до пробуждения, до того, как все накренится и предметы покатятся с полок.

Как же безопасно было ставить любые опыты в 1913-м. Катастрофа невозможна, невозможна даже четкая концовка ("судьбой не точка ставится в конце, а только клякса",— сказал Кузмин) — за автора договорит 1914-й, некалендарный двадцатый век, газовые атаки, оптовые смерти, смешение всего. По ходу длинного столетия цветочница unchained успеет превратиться в чудовище, в одну из служанок Жана Жене. Покамест худшее, на что она способна,— не принести хозяину тапочки. Впрочем, в квартире без сквозняков и это могло казаться катастрофой. В мире Шоу вообще на удивление низкие потолки. Счастливый жребий Элизы Дулиттл, "покинувшей свой класс",— магазинчик, где торгуют цветами и спаржей, и даже по меркам тринадцатого года такое не кажется большой удачей. Чего уж там, карьерный взлет уличного пса Шарика (кожанка, револьвер, начальство над бригадой живодеров) круче и радикальней.

Удивительно, как похож "Пигмалион" на "Собачье сердце", написанное двенадцатью годами позже,— как на брата-близнеца, украденного в младенчестве циркачами. Похож прежде всего глубокой любовью к авторитету, сыновней, зрячей и все же нерассуждающей. Белый мужчина с университетским дипломом знает, что делает, Хиггинс остроумен, Пикеринг добр, профессор Преображенский богоподобен в своем лазоревом халате. Булгаков в своей повести заходит гораздо дальше довоенной пьесы про языковые и классовые барьеры. У него там все вывернуто наизнанку, ни шуб, ни домов давно нет, швы наружу, на лестнице натоптали, и семь просторных комнат профессора Преображенского — все, что осталось от цивилизации, последний очаг сопротивления варварству. Но и проигрывая, рассказчик остается на стороне сильных: виртуозов словаря и скальпеля, тех, кто наделен речью, тех, кто знает и умеет, кто настаивает на миссионерской позиции знания-силы. Тех, кто отодвинет внешнюю тьму и явит революцию сверху.

Беда в том, что отделение света от тьмы (ясное мужское vs. темное женское, умное и социально ответственное богатое vs. нерассуждающее бедное, образованное vs. безграмотное, ценное vs. бросовое) проводится здесь слишком, что ли, твердой рукой. И вот, инстинктивно становясь на сторону уюта, вежливости и зеленой лампы — подальше от уплотнителей, мертвого водопровода и революционных гимнов, доносящихся из-под земли,— ощущаешь холодок исключенности, непринадлежности к тем и этим. Для Атоса слишком много, для графа де ла Фер слишком мало; для бедной Лизы Дулиттл в самый раз, для женщины со словарем и сознанием герцогини — предел падения. Эксперимент не удался; он и не пытался быть удачным. Спору нет, новый человек Шариков (котов душили, душили) гаже миляги Шарика, и жаль поруганную сову, и восстановлению уюта и халата радуешься как торжеству справедливости — но почему же умный опыт (белые руки с пилой невиданного фасона) делает настолько хуже тех (и тем), над кем его проводят? Почему вмешательство разума ведет к несчастью, и всем плохо, и спасения нет?

Странная особенность такого рода вмешательств — они делаются, так сказать, вполоборота к подопытному. Собеседником профессора, альтер эго, с которым ведется непрекращающийся диалог, всегда оказывается собственное отражение: такой же профессор, друг, ассистент, доктор Ватсон, Пикеринг, Борменталь, а за его спиной — прислуга, семья и школа, полухория университетских аудиторий, горные перспективы благодарной науки. Объект эксперимента, как ему и положено, исключен из разговора, а перемена, происходящая с ним, остается за границами его контроля и разумения — частью чужого большого замысла. Он не видит рамок происходящего, не понимает правил игры.

Правила, например, такие: перемена (профессор действует в интересах истины, добра и красоты) должна вести от хорошего к лучшему. Действуя в интересах наших подопечных, мы превращаем глину в золото, лягушку в царевну, собаку в человека, и никак не наоборот. При желании это можно назвать социальным лифтом — восхождением на новую ступень развития, шагом в дивный новый мир. В старые времена такие эксперименты кончались худо. Вековая инерция настаивает на том, чтобы вещи и люди оставались на своих местах, в смысловых и сословных ячейках. Добрые феи не колдуют, а расколдовывают. Но по законам нового времени труд должен быть оплачен, на полках возможного найдется все, а смутная надежда на единство "быть" и "казаться" (гетевская Миньона обращала ее к посмертию — где "какой кажусь, такой я стану") превращается в банковский чек, который можно предъявить к оплате, не отходя от кассы.

Много кому кажется сейчас, что вопрос лишь в количестве и качестве затраченных усилий, в методологии, в правильном выборе терапевта, тренера, специалиста. Вера в "помощь придет", как след от прививки, сопровождает нас при очередном переходе из века в век. Преобразование, преображение, хирургическое вмешательство, ведущее к смене валентностей, модальностей, идентичностей — и то и другое так вкусно! — коридор, на который сложно не оглядываться, он обещает возможность выхода. То есть того чистого, беспримесного многолетнего издевательства над слагаемыми собственного "я" — телом, душой, языком, личной и семейной историей,— каким заняты мученики и мученицы самосовершенствования, читатели литературы self-help и how-to, мастера перекройки себя по чужим лекалам, от них же первый есмь аз. Возможно, история Элизы Дулиттл, сказка о торжестве без награды, не смазанном даже колесным маслом обещанного romance, могла бы кого-нибудь напугать. Но где там.

Книга профессора Хиггинса "Я м-могу говорить!" была бы сегодня бестселлером. Ее успех упрочило бы то, что предлагаемая методика очень проста, ее легко встроить в ряд "похудеть за 3 дня на 5 кг". Она основывается на трех положениях. Первое. Внешнее тождественно внутреннему; если ты можешь убедить собеседника, что ты — пучок редиски, значит, ты он и есть. Второе. Речь — разновидность одежды, защитная оболочка, тип маскировки. Это способ спрятаться: чем лучше ты говоришь, тем меньше тебя видно. И третье: хорошо поставленная (правильно посаженная) речь, как всадник лошадью, правит говорящим, воспитывает его и меняет, и ей лучше знать, как надо. Трансформация совершается помимо нашей воли, вопреки всему — родовому, классовому, индивидуальному. Сопротивление бесполезно.

...Печально, как подумаешь, что единственная зона, где метаморфозы такого рода и впрямь возможны — где качество речи решает все, а человек действительно сводится к тому, что он о себе, вольно или невольно, скажет,— страница с печатным текстом. Сегодня она значит куда меньше, чем в 1913-м, выглядит еще призрачней, светится в темноте. Там все еще принято "поступать так, будто ты на небе, где нет пассажиров третьего класса и все бессмертные души равны между собой".

Мария Степанова