В Москве проходит фестиваль музыки Шнитке. Впрочем, от громкого слова "фестиваль" сразу после его начала устроители — продюсер Татьяна Гудкова и культурный отдел посольства Германии — отказались. Свое мероприятие, приуроченное к 65-летию Шнитке, они переименовали в "цикл концертов". И правильно сделали.
В Москве музыка Шнитке звучит часто, но, если честно, как-то бессистемно. Последним громким делом Шнитке у нас было заочное присуждение ему премии Ростроповича "Глория-Слава" два года назад. Предпоследним — пятилетней давности фестиваль, посвященный 60-летию композитора. Оба этих мероприятия — может, оттого, что проводились при жизни композитора, который (и это все знали) был непоправимо болен,— несли на себе отпечаток мавзолейности и давили фальшью в общении с "живым гением современности". А больше всего корежило от суеты, с какой статусные музыканты торжественно прощались тогда с живым еще человеком.
Нынешние концерты на мемориальный пафос вроде не претендуют. 65-летие композитора отмечается так, как если бы он сидел в зале,— скромно, без громких фраз. Привлечены два студенческих хора — консерваторский и Института музыки имени Шнитке (бывшее училище Октябрьской революции), светлановский оркестр с молодым дирижером Ринкявичюсом, виолончелистка Наталия Гутман. Однако едва ли не самым ценным стал прошедший в Рахманиновском зале консерватории камерный концерт так называемого Шнитке-трио.
Его участники — жена композитора пианистка Ирина Шнитке, главный биограф композитора виолончелист Александр Ивашкин и друг композитора скрипач Олег Крыса — приехали каждый из своей заграницы. В антологии исполнителей Шнитке их места священны — они первыми сыграли не одно и не два произведения мэтра. В отличие от тех давнишних московских премьер с обязательным привкусом диссидентства на этом концерте они представляли, что важно, только самих себя. Музыка Шнитке — тоже.
Все сочинения, кроме A Paganini для скрипки соло (1982), датированы 90-ми годами. Не исключено, что музыканты тестировали публику на тему "Актуален ли постсоветский Шнитке", а публика тестировала в ответ: "А каково играть Шнитке вне прежнего социально-общественного контекста?" Оба интереса обоснованны: мирный в быту и полемичный в творчестве Альфред Шнитке сочинял музыку, словно вступал в дискуссию. Его опусы всегда оставляли чувство, что автор легко бы мог полемизировать даже с фаянсовым блюдцем,— так диалогичны его сочинения, намертво закреплявшие за Шнитке линию оратора. Эта прозрачная линия конструировалась из диссонансов, ломких православных хоралов, классических цитат и полифонической эмпирики. Черная противоположность ей плелась из концептуально осмысленной попсы: танго, маршей, обывательского романсика — всего, что с лета узнавалось как символ пошлости и агрессивного давления социума.
После переезда в Германию в 1989 году Шнитке однозначно расстался с прикладным звуковым мусором. В Сонате для скрипки и фортепиано (1994) буквально слышно, как он, словно разломившись пополам, противопоставляет себе авангардному — себя традиционалиста: так ясно в интерпретации Ирины Шнитке и Олега Крысы обнажены русские корни Шнитке — продолжателя Мусоргского и Шостаковича. А в Фортепианной сонате (1991) проведена безжалостная и блистательная антитеза смятенного композиторского самосознания православному канону. Ностальгия? Ничуть.
Это совершенно новый образ автора, которому клеили страдальчество, провидчество и прочую антисоветчину наперед того, что слышно в его музыке. А слышно, к примеру, в дивном концертштюке A Paganini славное приветствие виртуозному романтизму, а в трескающимся от напряжения Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (1992) — какое-то назойливое несогласие с комфортом благостного бытия (уж не зарубежного ли?). То есть тот самый диалог с фарфором и кафелем, до которого здесь у Шнитке руки не доходили. И никакой ностальгии. Можно улыбаться.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ
Последний концерт фестиваля в Большом зале консерватории 21 ноября