Гастроли балет
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лекай / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лекай / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лекай / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лекай / купить фото
На исторической сцене Большого театра проходят гастроли балетной труппы Парижской оперы с единственным спектаклем. Старинная "Пахита", реконструированная знаменитым стилизатором классики XIX века Пьером Лакоттом, вызвала у ТАТЬЯНЫ КУЗНЕЦОВОЙ противоречивые чувства.
Пьер Лакотт поставил "Пахиту" в 2001 году по заказу Парижской оперы, объединив в своем спектакле все, что осталось от двух версий балета — ранней, французской, сочиненной Жозефом Мазилье на музыку Дельдевеза в 1846 году, и поздней, петербургской, созданной Мариусом Петипа в 1881-м для Императорского балета со специально дописанной музыкой Минкуса.
От первоисточника Мазилье, исчезнувшего с парижской сцены в 1851 году, сохранилось либретто, написанное балетмейстером в соавторстве с литератором Фушером и отсылавшее к событиям наполеоновских войн. Французский генерал д`Эрвильи с семьей прибывает в Сарагосу, чтобы поставить памятник давно погибшему брату. Его сын Люсьен влюбляется в танцовщицу из цыганского табора Пахиту, влюбленный в нее цыган Иниго страшно ревнует; испанский губернатор, ненавидящий французов, поручает ему убить Люсьена. Пахита, подслушав заговорщиков, расстраивает их козни. Следует happy end: злодеи арестованы, а когда благодаря медальону Пахиты выясняется, что она дочь погибшего брата генерала, ничто не мешает влюбленным сыграть свадьбу. В дополнение к либретто Пьер Лакотт раскопал в Германии описание мизансцен, пантомимы и двух вариаций главной героини.
"Пахите" Петипа повезло больше: она шла в Петербурге до 1917 года. А великолепное свадебное Grand pas, лелеемое балетными профессионалами, пережило все социальные катаклизмы и в конце 1950-х вышло в свет: в советские годы этот шедевр, воспроизводящий иерархическую пирамиду Императорского балета, был признан эталоном классического мастерства и доказательством превосходства русской школы танца.
В "Пахите" Лакотта четко просматриваются родовые черты обоих предков. Гибрид получился не очень гармоничным, что неудивительно: балет Мазилье отделяет от балета Петипа 35 лет, за которые и техника танца претерпела революционные изменения, и русская школа обрела индивидуальные особенности. Естественно, Лакотт чувствует себя свободнее во "французской" части спектакля, где из-за скудости архивного материала его фантазия вырывается на оперативный простор.
Первый акт "Пахиты" (сценограф Луиза Спинателли изобразила окрестности Сарагосы в стиле академистов XIX века, а персонажей одела с великолепием придворного театра) вместил основные перипетии сюжета, утонувшие в изобилии действенных и дивертисментных танцев, поставленных по старинным рецептам французской школы. Исчезнувшие комбинации, забытая техника быстрого прыжкового allegro, кружева всевозможных па-де-бурре, стремительные повороты и пируэты, украшенные орнаментом "испанских" рук и позировок, придавали танцам прелестную архаичность. В сущности, ту же технику Пьер Лакотт применил, ставя в Большом "Дочь фараона" в 2000 году, и лишь немногие московские солисты с ней справились. Французам же эта игра в бисер давалась без видимых усилий: отчетливость позиций, грация "сниженных" рук, великолепная работа стоп отличала всю труппу, доходя до совершенства в танце Пахиты — этуали Людмилы Пагльеро. Единственным диссонансом первого акта оказалось Pas de trois, сохранившееся от Петипа. В нем французские достоинства выглядели скорее недостатками: отчетливость обернулась механистичностью, грация — кукольным жеманством, а женские большие прыжки не удались вовсе — французская школа этому не учит. Танцовщик Эмманюэль Тибо, чистейшим образом отпрыгавший адски сложную вариацию с двойными кабриолями, пал жертвой контекста: зал не оценил его танцевального подвига.
Во втором акте внутренний конфликт "русской" и "французской" "Пахиты" выплеснулся на поверхность, перекосив саму конструкцию балета, в котором оказались сразу две свадьбы. Первая, от Лакотта,— с прелестным па-де-де главных героев и обрамляющими его галопами, вальсами и чисто мужской мазуркой. (Мазуркой, увы, только по музыке: характерные танцы классик Лакотт ставить не умеет, а потому его гусары не сделали ни одного польского па, зато вовсю наворачивали двойные ронды и двойные содебаски с шага из французского балетного арсенала.) Мазуркой же, только детской, началось свадебное Grand pas от Петипа, и на искореженные движения этого канонического танца было больно смотреть: очаровательным парижским детишкам просто не смогли показать, как правильно их выполнять.
В Grand pas Пьер Лакотт купировал вариации первых солисток — под предлогом того, что Мариус Петипа внедрил их в "Пахиту" из других своих балетов. Купюры оказались благом для парижанок: техника прыжков и вращений, а также широкая манера танца, утвержденная в России обрусевшим французом, им все-таки не по ногам. Даже превосходная Людмила Пагльеро казалась уязвимой, когда утрированно низко наклоняла корпус в антре, раскидывала ноги в диагонали па-де-ша в вариации или крутила большие туры, преждевременно сгибая ногу в слишком коротком аттитюде. Даже великолепный Матиас Эйман (Люсьен), танцевавший чрезвычайно красиво и виртуозно (непостижимо, как танцовщик с металлической спицей в голени вообще может прыгать), выглядел курьезно, когда отрабатывал круг "козла" в коде — с неправильным акцентом и чрезмерно сгибая ногу.
Словом, для "русской" части французской "Пахиты" парижанам явно требуется опытный русский педагог — чтобы поставить правильное "произношение". Впрочем, и без того публика Большого, проснувшаяся как раз к Grand pas, приняла его прекрасно — в отличие от балетных драгоценностей первого акта, которым аплодировали в первую очередь критики, тщетно пытавшиеся заменить молчавшую на сей раз клаку.