Российские кинематографисты в страшном волнении. Вот-вот должна быть принята новая схема финансирования государством кинематографа — и она существенно изменит расстановку сил на российском рынке. О грядущей реформе мы поговорили с одним из ведущих российских продюсеров, инициатором пересмотра отношений государство — кинематограф Сергеем СЕЛЬЯНОВЫМ
Вы были одним из сторонников изменения принципов финансирования государством кинематографа. Та модель, которая пока вроде окончательно не принята, но уже очень активно обсуждается в кулуарах, при которой семь компаний получают преимущество в распределении государственных средств,—это то, чего вы добивались?
Примерно то. Вопрос, как это будет исполняться. Суть же в том, что крупным по российским меркам компаниям предлагаются преференции, связанные, впрочем, с ответственностью. Критерии выбора понятны: это компании, которые на протяжении продолжительного времени выпускают достаточно качественные фильмы и системно присутствуют на рынке—то есть не один прекрасный фильм в пять лет, а регулярное производство. В результате этой реформы они получают возможность планирования собственной жизни.
А это не предполагает, что все государственные деньги, выделяемые на кино, осядут сейчас на счетах этих компаний?
Конечно, нет. На самом деле мало что меняется. Эти компании и раньше получали значительную часть господдержки—в силу того, что они авторитетные, заметные и так далее. Мешало только одно—бессистемность этой поддержки. Большая компания работает над десятью проектами одновременно, тратит на это ресурсы, силы, время—девелопмент одного проекта занимает год-полтора. А потом по какой-то дури этой системы не получает поддержку, и проект умирает—это ненормально. Без господдержки сейчас практически ничего снимать нельзя—из-за роста безудержного себестоимости. Идеология под этим нововведением такая: удержание и по мере возможности развитие рынка. Потому что рынок валится. Российский кинорынок накануне дефолта.
Вот вы говорите «рынок». Но модель эта выглядит со стороны как совершенно нерыночная. Слово «лоббизм»—еще самое мягкое из того, что я слышу в последнее время. Сам принцип кулуарного назначения кого-то «избранными» вызывает сомнения.
Так ведь этим семи компаниям отдается далеко не весь бюджет. Примерно та же поляна остается для всех остальных соискателей. Иди, подавай, получай…
Тогда уж вообще непонятно, о чем речь: все вроде уравнены в правах, но кому-то отдаются предпочтения.
Отсекутся, я надеюсь, совсем уж бессмысленные игроки. Прекратится практика предельно безадресной поддержки, когда снимается 200 фильмов в год—а смотришь на этот список и не понимаешь: что это за режиссер, что за продюсер, да и судьба фильма неизвестна. И это половина списка! Если хотя бы эту половину уполовинить, уже будет важное дело сделано. Конечно, и у больших компаний будут неудачи. В среднем во всем мире из 100 фильмов «выстреливает» так или иначе 10. Франция выпускает 200 фильмов в год. Сколько вы назовете за последние пять лет? Конечно, хотелось бы, чтобы 90 процентов фильмов были либо замечательными, либо хотя бы любопытными. Не получается. Но давать деньги уж на полную фигню, как это происходит сейчас! Лучше уж их дать человеку, у которого после трех неудач случается все-таки удача, чем заведомо безадресно отправлять деньги в помойку.
Но неужели нельзя, рассматривая заявки от того или иного продюсера, учитывать, что этот продюсер и эта компания собой представляют? Толковых людей в кинематографе не так уж много: не семь, конечно, но не бесконечное количество, и все они на виду. И вот еще что: часть лучших наших режиссеров предпочитают работать в небольших компаниях, с продюсерами-единомышленниками. Хлебников и Попогребский—с Борисевичем, Велединский снял очень резонансный фильм «Живой» с Члиянцем, а теперь запускается с Сабиной Еремеевой. Звягинцев работает с Лесневским, появился новый молодой продюсер Артем Васильев—один из его проектов, фильм Германа-младшего, получил сейчас две награды в Венеции. У Павла Лунгина своя студия, у Алексея Учителя своя, ваш друг и партнер Сергей Бодров-старший основал сейчас студию. Все это люди совсем не второго сорта, но в список избранных они не попадают.
Во-первых, то, что вы перечислили, это в значительной своей части—авторское кино. А авторское кино вообще не имеет к этой схеме никакого отношения. Во-вторых, государственная машина—она большая и какая-то формализация ей необходима. Выхода два. Любо назначить человека, который бы решал: этому давать, этому не давать, что, на мой взгляд, наверное, более эффективный путь. Либо как-то формализовать процесс. Еще что я хочу сказать: медом там не намазано. Вам дают по миллиону долларов на проект при обязательстве произвести фильмов пять, с общим бюджетом как минимум 12 миллионов, то есть вы должны добавить к государственным еще 7—10 миллионов и потом их вернуть. Пять качественных проектов в год выпустить очень сложно. Это же не весь бюджет выдается: вот я придумал фильм на четыре миллиона долларов, дайте мне четыре! Нет. Всем поровну: по 25 миллионов рублей на фильм. Поди, попробуй, сняв фильм за три миллиона долларов—достаточно скромный по нашим сегодняшним меркам бюджет,—вернуть эти деньги.
Вы обмолвились о дефолте русского кино, который грядет…
Почему вообще в последние годы господдержка приобретает все большее значение? Года три назад было желательно ее получить, но—не получил, и ладно! Можно справиться. Сейчас фактически справиться невозможно. В первую очередь это неадекватный рост стоимости производства и выпуска или, попросту выражаясь, рекламы. Рост рынка, который тоже имеет место, отстает. И с каждым годом этот разрыв все отчетливее. Три года назад пять миллионов долларов на фильм—это был бюджетище! А сейчас—нормальный бюджет, чуть повыше среднего, если речь идет о зрительском кино. Способствуют этому в первую очередь, конечно, артисты. Ну и далее по списку—все участники процесса и поставщики услуг. Кино тем не менее выглядит со стороны очень привлекательно как бизнес. Вот эта бессмертная фраза, я ее часто цитирую: «Ночной дозор» стоил два миллиона, а собрал шестнадцать»—она сворачивает мозги даже нефтяным людям. И только несколько человек понимали: половина сборов остается у кинотеатров, свою долю забирают прокатчики, потом затраты на выпуск и прочее. Но большинство в этом не разбираются. Магия цифр—она существует даже для опытных людей, гораздо более тертых в бизнесе, чем мы. Кроме того, многие в России заработали очень большие деньги и теперь хотят заняться делом для души. И, конечно, эти левые деньги ломают рынок. Им ничего не стоит уважаемому актеру еще и удвоить гонорар, который и так безумен. Разница между затратами и отдачей все более возрастает, большинство проектов в России убыточно.
А в чем, собственно, может заключаться дефолт российского кинематографа?
Просто продюсеры захлебнутся в убытках и перестанут снимать. Количество фильмов будет сокращаться, соответственно будет сокращаться количество хороших картин, которое и так невелико. Чтобы в кинотеатрах было достаточно нормальных фильмов, России надо производить 150 названий в год. Сокращение количества отнюдь не означает, что останутся лучшие.
И вы считаете, что реформа, о которой мы говорили, может помешать дефолту?
Да. Она может как-то продержать рынок на ближайшее время. Она рассчитана на три года, за это время, возможно, что-то изменится. Может быть, увеличится количество залов и как-то эту проблему снимет. Может быть, через три года более или менее устаканятся отношения между работодателем, то есть продюсером, и нанимаемыми. Правила игры установятся. И артист уже не сможет говорить на следующей картине, что хочет получать в два раза больше, чем на прошлой.
А правда, что ставка порядка 8—10 тысяч долларов за съемочный день, даже не у суперзвезды, уже рассматривается?
То, что артисты просят эти деньги и называют эти суммы,—да, правда. Дело же не только в актерах. В кино высокие зарплаты—рынком никак не подтверждаемые. Но главная проблема нашего кино сегодня—в фигуре режиссера. Режиссеров нет! Профессия продюсера стала более престижной среди поступающих в вузы. Сейчас в осенний период мы, компания СТВ, впервые за долгое время ничего не снимаем. У нас есть два сценария, но не можем найти режиссеров уже в течение двух лет. Есть проект, который будет сниматься в декабре,—там объединились три компании, включая мою, называется «Хорошая погода»—это триллер, и режиссер там ирландский, Джони О`Рейли.
Не смогли найти русского?
Да.
Сейчас на экраны выходит фильм «Каменная башка». Я, признаться, решительно не понимаю, что могло бы вас заинтересовать в этой истории, не будь там фигуры боксера Николая Валуева.
Когда я прочитал еще первый вариант сценария, сразу подумал о Валуеве. И когда мы с Филиппом Янковским, режиссером фильма, с ним в первый раз в Питере встретились, конечно, это для Филиппа был вызов. Он вышел со встречи заведенный: «Ну да, вот оно, что-то очень интересное! Но ведь с этим надо как-то совладать!» Ну и Филипп блестяще с этим справился. Работать с неактером и таким специфическим человеком—и по роду деятельности, и в силу физических кондиций—это сложно. Использовать Валуева только в качестве зубодробительной машины было бы неинтересно. Интересно было предложить ему сыграть психологическую роль. Эта задача волнующая. Хотя там есть и экшн, и какие-то элементы боевого кино, главное было поразить зрителя настоящей драмой большого человека. Этого мы хотели, это и получили.
Расскажите в двух словах про «Морфий» Балабанова. Это же не только по собственно «Морфию», а еще по нескольким ранним рассказам Булгакова?
Там, в сценарии Сергея Бодрова-младшего, по которому снимается фильм, несколько рассказов соединены весьма органичным, на мой взгляд, способом. Это совершенно разные фильмы с «Грузом 200», но в каком-то смысле они об одном и том же: о разрушении государства и разрушении личности. Их можно считать дилогией. Даты названы в титрах в обеих картинах. В «Грузе» было написано 1984, в «Морфии»—1917. Такое вот произведение.
Но он будет более тиражным, чем «Груз 200», или тут начинаются ограничения по теме наркотиков и так далее?
Нет, это фильм против наркотиков—если уж судить в этих категориях. Ограничение одно: это серьезный фильм и, значит, никому в России не нужен.
А есть страны, где серьезное кино интересно существенному количеству людей?
Разумеется. Конечно, во всем мире 90 процентов картин—это развлекательные, и слава богу. И везде серьезное и тем более авторское кино занимает ниши более скромные. Но на Западе эти ниши есть. Есть, где такие фильмы показывать. Есть мнение в обществе, что их просто неприлично не смотреть, не быть в курсе. Во всяком случае, картина такого значительного режиссера, как Балабанов, во Франции собрала бы денег. У нас практически это отсутствует. И это печально. Потому что без серьезных фильмов развлекательное зрительское кино еще ниже опустится.
Кинематографическая держава, а Россия себя таковой считает, должна обладать всем спектром форматов, работать на всей кинематографической поляне.
Какое-то время назад у меня была надежда, даже уверенность, что с ростом количества зрителей в стране будет расти более или менее пропорционально и количество зрителей арт-кино. Этого не произошло. Количество таких зрителей—ровно на уровне 2000 года. Если не меньше. Ничего, кроме денег, людей не интересует. А деньги и развлечения—это какие-то очень близкие вещи: заработал—развлекся. С моей точки зрения как гражданина, это не очень хорошо. А как для производителя арт-кино это создает для меня большие проблемы.
СПРАВКА
Сергей Сельянов—основатель и глава кинокомпании СТВ и прокатной компании «Наше кино». Продюсер фильмов Алексея Балабанова, Александра Рогожкина, Сергея Бодрова-младшего и других заметных российских режиссеров. Среди последних его работ: «Груз 200» Алексея Балабанова, «Монгол» Сергея Бодрова-старшего, «Каменная башка» Филиппа Янковского, а также завоевавший главный фильм «Кинотавра-2008» дебютный фильм Бакура Бакурадзе «Шультес».
Фото: КИНОКОМПАНИЯ СТВ