Что такое для русского человека «Борис Годунов»? Это что-то такое же великое, необъяснимое, трагическое, торжественное, пафосное, нежное и пронзительное, как русская душа. Это вещь, внутренне русскому человеку идентичная: здесь и преступление ради власти и ради вроде бы народа, и наказание в виде обостренного чувства вины. Совесть. Даже царям свойственная. «Борис Годунов» — это и учебник по истории с узнаваемыми коллизиями и персонажами: смутами, юродивыми, коварными царедворцами. Учебник по русской власти: о том, что в России народ настолько морально нравственен, что отвернется и от хорошего царя, если на нем пятно. Слезинка, а уж тем более кровинка младенца.
Поразительно, но по русскому же закону зловредности драму о русском духе современники приняли скверно. В Мариинском театре, для которого опера была написана, ее в конечном счете отвергли. Церковники-мракобесы потребовали изъять сцену с Пименом в келье и убрать народные волнения с Красной площади — пришлось добавить сцену восстания под Кромами (что позже очень подошло советской власти). Поразительно, что новаторское, а потому неудобное произведение Мусоргского — с непривычной декламацией вокальных партий, распевной, на манер старинной крестьянской песни и говору мелодикой — по новаторской, а потому идеологически неудобной поэме Пушкина, приглаженное Римским-Корсаковым, претерпевшее кучу редакций, из-за которых Мусоргский в гневе вырывал с мясом куски партитуры, обрело глянцевое благолепие, идеологический блеск и имперскую торжественность в сталинской транскрипции. В постановке 48-го года (Баратова — Федоровского) тема власти, одобренная линией партии и правительства, стала каноном. Но у Сокурова задача другая.
— Тема власти меня не интересует, — объясняет Александр Сокуров. — Мы делаем спектакль без всякой привязки к теме власти, без аллюзий и намеков. Да и вообще о власти там ничего нет. Есть о людях. У нас нет отрицательных персонажей. Мы делаем не депрессивный спектакль. Я вообще говорю исполнителям, что «Борис Годунов» — это история счастливых людей: они получили все, чего хотели. Борис хотел добиться власти — и добился ее. Марина хотела стать русской царицей — и стала. Ее отец хотел завладеть половиной русской казны — и завладел. Это история сильных людей, достойных соперников, которые добились того, к чему стремились. Другое дело, чем это для них обернулось. Но свою смерть Борис принимает без страха. С грустью, но без содрогания.
Кстати, театр принял к постановке не редакцию Римского-Корсакова, одобренную в 48-м, с красивыми и причесанными оркестровками, а вторую редакцию самого Мусоргского, которая заканчивается не народным восстанием под Кромами, а смертью Бориса. «По замыслу Мусоргского, опера кончается смертью, но одновременно и возвышенным очищением Бориса, заслужившего небесное прощение своими страданиями. После чего идет падение народа. И в этом, по Мусоргскому, был трагизм сцены», — считают научные консультанты Большого Евгений Левашев и Надежда Тетерина.
Главная иллюстрация сокуровского движения к человечности — царевич Феодор, сын Бориса. Его в классической редакции всегда исполняли взрослые — посмотришь на запись 54-го года, где Годунова поет Александр Пирогов, и видишь, как на руках он держит небольшого роста усатенького актера. В более поздних записях Евгений Нестеренко бережно прижимает красивую солистку в густом парике. Только теперь, впервые в мировой практике, после некоторых дискуссий с Большим, царевича озвучит ребенок. «Нам удалось добиться того, что линия отца и сына, очень важная в этой драме, становится очевидной, пронзительной», — говорит Александр Сокуров. Детей в спектакле вообще много. В прологе, когда кнутами русский народ загоняют, так сказать, голосовать за царя, пока мамки жалуются на злую долю, дети — актеры Большого заняты своими делами. Это движение — очень естественное, что-то они там раскладывают на полу, монетки рассматривают...
— У Сокурова нюансы человеческих душевных движений рассматриваются словно под микроскопом, не идут обычным крупным оперным помолом, — рассказал «Огоньку» исполнитель заглавной партии Михаил Казаков. — Кинематографичность его подхода — в форме спектакля. Не будет театральных темных перемен, будет один антракт, не будет набора сцен, как раньше, действие будет перетекать одно в другое, словно кинолента. Даже в антракте, когда публика будет отдыхать, прозрачный световой занавес будет создавать иллюзию непрерывного живого спектакля. Все будет человечнее, менее пафосно, очень тепло.
Сокуров не осовременивает оперу — по крайней мере, в эпатажном, провокационном духе. Напротив, ему как историку, как режиссеру кино свойственно любование историей, причудливым рисунком деталей, любование, основанное на знании и глубинном понимании ее рычагов. Актеры и узнают много о том смутном времени от самого Сокурова. К примеру, чтобы понять образ царевны Ксении, читает лекцию о домострое, о том, как чувствовала себя девушка той эпохи, к чему могла и хотела стремиться. Рассказывает о психологической подоплеке взаимоотношений Шуйского и Бориса. И таких историографических справок, говорят актеры, за время репетиций — множество.
Великолепные и очень живые декорации. В сцене польского бала огромное зеркало, со вздыбленной, выпуклой поверхностью, словно зеркало истории, в котором мелькают, но не отражаются, молодые поляки и сама Мнишек. Гульбища и фасады соборов Московского кремля — не гладко-картонные, а крупинчатые, словно каждый камушек видно. Занавес, где над камышом ползут грозовые тучи, выполнен с двухслойным эффектом сетки — мерцает и переливается под лучами. Художником-постановщиком выступил один из самых известных на Западе русских художников Юрий Купер.
— Мы ведь живем в эпоху шлягера, когда первый вопрос — в чем фишка решения, — рассказал «Огоньку» Юрий Купер. — Сам факт, что это традиционные декорации, но выполненные фантастическим образом, уже никого не удивляет. Потому что мы уже воспитаны концепцией, как «Бориса Годунова» можно играть в картонной коробке или спортивном зале. Сокуров сказал: мы должны соблюдать прописанные в либретто места действия. И я пытался сделать трехмерную живопись, приближенную к современности. Занавесы и декорации выглядят как обманки, архитектурно объемные. Сокуров все декорации обытовляет, у него в сцене корчмы на литовской границе появляется посуда, горшки, атрибутика. Ему это важно, чтобы достичь замысла: он снижает пафос оперы, переводит в бытовизм, в человеческое.
Вообще, как Сокуров репетирует? Это какой-то гимн человечности. Он идет на сцену, чуть ли не со всеми — а представьте, сцена коронации, там полцарства народу толчется — здоровается за руку. Детей всех поголовно гладит и целует! Женщинам целует руки. В зале тоже старается всех заметить. Меня, проходя, погладил по плечу. Не человек — ангел. Ни на кого не кричит. Обращается исключительно «дорогие мои». Нет чтобы пользоваться микрофоном и командовать издали, сам, прихрамывая, бежит на сцену! (Громко и в микрофоны — им положено — говорят «оперные»: дирижер Александр Ведерников, помреж Игорь Ушаков.) А Сокуров то стрельцу топорик поправит, то поведет люд хороводы водить, то покажет боярыням, как руки тянуть к царю. Если посмотреть на записи 50-х и 70-х годов в Большом, на постановки финских и американских Годуновых, при всем разнообразии — толпа почти статична. Она экстатически замирает или монолитно бежит. Народ безмолвствует — тоже неподвижно. А для Сокурова важен народ как личность, как думающий, дышащий организм, поэтому у него вся народная масса двигается вразнобой, словно идет рябью. Ну посмотрите на большие скопления народа — в метро, на праздники — и поймете. У Сокурова так глаз устроен, что он всю эту рябь ставит, ставит и нюансы внутреннего движения.
Еще по сцене с вопросом «Кому мешает сабля?» ходит художник по костюмам Павел Каплевич. На его совести и совести Елены Зайцевой, менеджера Большого по костюмам, а также еще двух тысяч швей, отделочников, фактурщиков — более 900 нарядов. Богато декорированных, созвучных эпохе, но совсем не точных копий исторических костюмов. С нотой современности. Костюмы боярынь, к примеру, сиренево-лиловые, жемчужно-серые, цвет не монотонный, а дробный, пятнами. Сарафаны и платки словно жатые, ткань лежит объемно. То есть по форме — костюм исторический, а по фактуре — нет. Чернь одета в рубища, чем-то напоминающие джинсовую, «вареную» ткань. Все эти сероватые костюмы больших масс — бояр, стрельцов, церковников, народа — будут служить фоном, переливающимся, но приглушенным. Для ярких, красных, золотых, обильно расшитых царских костюмов, цветных костюмов Щелкалова, Шуйского, Феодора. Все эффекты обеспечивает ноу-хау Каплевича — пророщенные ткани. Их в количестве более чем 10 тысяч метров изготавливали для постановки.
— Во время работы мы открыли много фишек: например, в прежнем спектакле Борис Годунов был с двуглавыми орлами на коронационной шубе, а их там быть не могло, — рассказывает Павел Каплевич. — Потом, не нужны бешеные заклейки бород в спектакле — при правлении Бориса ввели послабления, можно было носить или не носить бороды. Или обязательно нужны тафьи шапки — под боярские, горлатные, чтобы держались на бритых головах. Мы учитывали все мелочи. Даже яркость тканей, которые до нас доходят вытертыми, а в XVII веке были более фактурными. Сцену смерти Борис поет совсем не в царском парадном облачении — он в рубище, это неожиданно. Для него это момент расплаты, мальчики кровавые — мне кажется, здесь не про убиенного, неизвестно им или не им, младенца, а о судьбе сына, ведь через две недели царевича Феодора растерзают, а Ксению отправят в монастырь. То есть за все, что происходит с Борисом, будут платить дети.
В том, что Большой пригласил выдающегося мастера кинематографа поставить оперу, ничего особо революционного нет. Эйзенштейн ставил здесь «Валькирию», Рубен Симонов - «Фауста», Сергей Бондарчук — «Мазепу». И дело даже не в том, что в манере постановки, в нюансах будет раскрываться кинематографическое устройство режиссерского глаза. У режиссера ведь кроме специфики своего жанра за душой всегда есть и другие, иного порядка вещи. Человеческого порядка. Как вот у Сокурова.