«БЕРЕЗОВСКИЙ УМЕР В НИЩЕТЕ И БЕЗВЕСТНОСТИ»

Алексей Рыбников был первым, кто родил у нас такой жанр, как рок-опера. Его «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона» и «Авось» продержались на сцене Ленкома по двадцать лет и выдержали более тысячи аншлаговых представлений. Сейчас трио Рыбников — Захаров — Вознесенский снова объединилось для нового гранд-проекта под названием «Оперный дом», в котором наряду со звездами Ленкома будут задействованы лучшие оперные голоса. Музыка к спектаклю уже написана, и работа в театре кипит вовсю. Сюжет «Оперного дома» о судьбе великого, но забытого композитора — последняя идея Григория Горина, которой дадут жизнь в Ленкоме.

Алексей РЫБНИКОВ:

«БЕРЕЗОВСКИЙ УМЕР В НИЩЕТЕ И БЕЗВЕСТНОСТИ»

— Горин предложил мне сюжет о Максиме Березовском пять лет назад. В нынешнем году будет 225 лет со дня его смерти, он родился в 1745 году, а умер в 1777-м в нищете и безвестности, и от его произведений почти ничего не осталось. Мне показалась глубоко символичной его судьба, потому что через это проходили очень многие русские деятели искусства. Причем Григорий хотел сначала устроить мистификацию — чтобы я написал за Березовского музыку, в большинстве своем утраченную. При этом публика до поры до времени не должна была заподозрить подмену. Через какое-то время я сделал наброски, но разрабатывать их не стал. 1998 год выдался для меня очень непростым. Внутренний кризис совпал с дефолтом, ничего не хотелось, казалось, что жизнь кончилась и все лучшее в ней уже произошло. Писать настроения не было. И я отправился в Италию, туда, где когда-то учился и жил Березовский. Ходил по тем же улицам, смотрел на те же дома. И мистификация сама по себе начала переливаться в реальность.

— Что же произошло?

— Много чего такого, что продиктовано судьбой. Но в результате музыка действительно стала рождаться. А в феврале 2000-го оркестр и хор под управлением Марка Горенштейна исполнили «Оперный дом» в Доме звукозаписи. Собственно, там и сделали первую запись. Теперь она может представлять интерес как историческая, тем более что впервые музыка прозвучала 29 февраля, а это очень особенный день, он выпадает, кажется, два-три раза в тысячу лет при совпадении високосного года и обнуления цифр в календаре. Во всяком случае мне он памятен тем, что я увидел слезы и испытал ощущение потрясения. Многие, в том числе и Горин, говорили, что у них просто пошел мороз по коже. И мы поняли, что у нас что-то получилось.

— Музыкальная часть истории уже понятна, а как развивалась литературная?

— К сожалению, Гриша ушел от нас, написав всего несколько страниц пролога и синопсис, сюжетную канву. Но мне не хотелось, чтоб эта замечательная идея погибла. И я решил ее довести, вместе с Андреем Вознесенским и Марком Захаровым мы написали либретто. Тексты подбирали и укладывали потом, потому что сначала была сочинена музыка. Там есть православные молитвы, стихи Микеланджело, которые поет хор, Евангелие на латыни. Насколько я понимаю, композитор того времени мог писать на них, живя в Италии. И конечно, там еще проходит линия глубоко личных сопоставлений. «Оперный дом» сейчас ставит в Ленкоме Марк Захаров, Олег Шейнцис уже придумал сценографию. Такого у нас пока еще не делали — в этой постановке мы хотим совместить драматическое и оперное искусства, для чего Ленком пригласит нескольких оперных звезд.

— Алексей Львович, а Березовский действительно перерезал себе горло?

— Вот этого точно тоже никто не знает. Покончил жизнь самоубийством, но как — неизвестно. Вообще он как-то странно умер, неожиданно, а как и что произошло на самом деле — непонятно.

— Но говорят же, что его произведения Екатерина якобы приказала уничтожить из ревности к сопернице, которой они были посвящены. И в действительности их очень мало, только духовная музыка отчасти сохранилась.

— Да, это так почему-то. Вот в повести Кукольника в этом смысле очень интересная трактовка и гораздо более похожая на правду, учитывая нашу российскую действительность. Когда Березовский вернулся из Италии в Петербург, то попал в распоряжение к некоему Сарти, итальянцу по происхождению, возглавлявшему певческую капеллу. Тогда в России вообще было засилье итальянцев. И Березовского, академика Болонской академии, капельмейстера, однокурсника Моцарта, который, между прочим, при поступлении даже набрал больше баллов, чем Вольфганг Амадей, Сарти затолкал жить вместе с шутами и всякой челядью. Он состоял обычным певчим, и, естественно, для него все это было потрясением. Его заставляли сочинять какие-то куплеты для маскарадов у Екатерины. И он писал, хотя для него это было унизительно. Березовский понял, что над ним просто издеваются, и этот страшный удар стал причиной его гибели. Но в нашем сюжете все это еще переплетается с историей композитора будущего.

— Каким образом?

— Дело в том, что там помимо этой линии идет речь о научном открытии, об информационных частицах Вселенной. Вот как в генах заложена вся информация о человеке, так в этих частицах содержатся сведения о развитии всего, что когда-либо создавалось и было излучено в ноосферу. И открытие дает возможность эту информацию считывать. А некие темные силы, используя современного композитора, хотят извлечь утраченную музыку Березовского и завладеть ею с тем, чтобы дальше торговать неизвестными произведениями гениев. Когда композитор понял, на какую идею он работал, то начал уничтожать результаты эксперимента, чтобы они не попали в нечистые руки. В итоге эти трагедии прошлого и будущего переплетаются. И становится понятно, почему можно себе и горло перерезать и в петлю полезть. Да затравили здесь, забили талантливого человека!

— И нельзя сказать, что все это так уж непохоже на реалии сегодняшнего дня.

— Да. Люди если не в петлю лезут, то спиваются. Березовский, к сожалению, погиб, но мне не хотелось бы думать, что он покончил самоубийством. Это мистическая, таинственная история.

— А вы свои произведения «считываете»?

— Нет, никогда не считываю, сам придумываю. В этом и заключается смысл существования творческого человека — в сотворчестве с Богом — созидать, давать новое. Но для этого нужна энергия особого качества. Кстати, без нее тоже можно что-то сочинять. Есть же профессионалы, пристойно овладевшие ремеслом, но разницу между двумя такими вещами вы сразу почувствуете. Вот честно скажу, когда я слушаю сейчас эту музыку, то не могу представить, что сам ее написал... Недавно подарил своим друзьям компакт с «Оперным домом». Через несколько дней пришел к ним домой в тот момент, когда как раз крутился этот компакт, послушал и спрашиваю: «Чья музыка?» Они посмотрели на меня как на ненормального: «Твоя!» Мне это уже кажется каким-то сном, не знаю, как у меня такое получилось. Сочинить в абсолютно классическом стиле XVIII века современному композитору очень сложно. Для этого ему надо забыть свои знания, все, чему учили, наплевать на общественное мнение, традиции. Вот пишу как хочу. Это то же самое, что позволяли себе когда-то авангардисты, когда писали жутко сложным диссонансным языком. Стравинский и Прокофьев были очень мощными авангардистами в свое время. Сейчас надо обладать такой же смелостью для того, чтобы писать так, как сочиняли в прошлом. Но если бы это была стилизация (которые уже делались и раньше), она бы никого не трогала. А поразительно именно то, что она смотрится как живая. В этом главное отличие стилизации от настоящей музыки. Самое интересное, что она и на меня так же воздействует.

— Алексей Львович, а вы в жизни встречали прототипов Сарти и Сальери?

— Такие люди всегда есть и будут. Наверное, это неистребимо. Особенно непросто, когда это люди, с которыми ты работаешь, перед которыми открываешься душой. Узнать, что такой человек тебя предает и за спиной поливает грязью, — всегда тяжелая душевная травма. Никто никогда меня об этом не спрашивал, но на самом деле это одна из самых болевых проблем творческих людей. В моей жизни она была не единичным эпизодом. Когда-то коллективную роль Сальери играл Союз композиторов, который буквально добивал морально талантливых людей, заботясь лишь о функции идеологического контроля. Но, кстати, руководитель Союза композиторов Тихон Хренников никогда не был Сальери. Это замечательный, добрый и хороший человек, стремившийся поддержать и во многом защитить. А завистники находились среди членов Союза, у которых не так, как им хотелось, складывалась карьера. Несколько тысяч человек имели членские билеты, а известных и реально действующих среди них, как всегда, было очень мало. Все остальные, считавшие себя композиторами, пытались что-то сочинять, но не находили удовлетворения, и в этом тоже, кстати, есть трагедия. Тех же, у кого это получалось, начинали ненавидеть и травить.

— А свою первую рок-оперу «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» вы сами для себя писали или вам ее кто-то заказал?

— Меня ее Марк Захаров попросил сделать. Сначала Павел Грушко принес в Ленком пьесу в стихах. Захаров ее почитал и говорит: «А давайте сделаем из этого рок-оперу». Тогда они были в большой моде на Западе, хотя у нас ничего подобного еще не появлялось. И вот они обратились ко мне. Так и родилась «Звезда...».

— Уверяют, что она занимала в свое время первые места в хит-парадах.

— Да. Многие годы лидировала в хит-параде «Московского комсомольца». Сейчас и не верится, что тогда они были. Но были, оказывается. Называлось это «Звуковая дорожка», там фигурировали и западные и наши исполнители. Ничего особо захолустного в 76-м году не наблюдалось. А потом мы с Вознесенским тоже для Ленкома сделали «Юнону» и «Авось».

— Я слышала, что выпуск альбома «Юноны...» запретили, когда спектакль уже шел в театре. Как вообще могла возникнуть такая дикая ситуация?

— На основании вот чего: альбом был записан до выхода спектакля, и пели в нем не ленкомовские актеры. Тогда это считалось криминальной и вредной записью. Премьера альбома состоялась в церкви Покрова в Филях в присутствии иностранных корреспондентов. Помимо них там стояли машины с милицией и КГБ. Словом, сложилась нестандартная ситуация. Короче говоря, он был признан диссидентским произведением, так как там звучали молитвы, а в сюжете шла речь об отношениях с Америкой. Политически же время тогда было очень тяжелое, и делалось все, чтобы не допустить премьеры, которую в результате расценили как идеологическую диверсию высшего масштаба. Поэтому и запретили выпуск самого альбома. Потом, когда спектакль поставили в Ленкоме, он был оценен мировой прессой. Захарову удалось его отстоять, а на пластинке лежало клеймо. Ведь спектакль смотрят восемьсот человек за вечер, в месяц это три тысячи человек, ну, за год его увидят приблизительно сорок тысяч. Все равно узкий круг. А тиражи пластинок — это массовая продукция. Здесь речь уже шла о воздействии на массы. Некоторым театрам, Любимову на Таганке, Захарову в Ленкоме, что-то позволялось: дескать, балуйтесь. А пластинка — это другое. Поэтому она еще два года лежала. В итоге «Юнона...» вышла тиражом два миллиона экземпляров, а в общем ее прослушали десятки миллионов людей.

— Как же вы все-таки осмелились подать в суд на Министерство культуры?

— Так другого выхода же не было. Я не подписывал договоры с театром, и формально меня не признавали автором. Ну, на афише мое имя стояло, но договор-то отсутствовал. Тогда, чтоб поставили твою вещь в театре, полагалось заключать контракт с Министерством культуры. Министром тогда был Демичев, но занимались, конечно, этим вопросом соответствующие чиновники. А они сказали: «Подавайте на нас в суд, иначе никто не решится подписать с вами такой договор. Вот принесете постановление суда, который обязывает его заключить, и мы оформим бумаги». Я пошел в суд, и судья на основании закона действительно вынес решение в мою пользу, потому что спектакль идет, публика ходит, все в порядке. Копия пошла в министерство, и тогда они подписали договор. Но после этого за мной закрепилась репутация непредсказуемого и неуправляемого человека.

— Недавно мне в Ленкоме сообщили очень забавную вещь: два самых аншлаговых спектакля в театре — «Шут Балакирев» и «старичок» «Юнона» и «Авось». Вы знаете об этом?

— Больше того, эти композиции около двадцати лет играет ансамбль «Поющие гитары», и тоже очень успешно.

— А ваша дочь там случайно не поет? Она же, кажется, в свое время пела в «Юноне...».

— Нет, сейчас Аня уже не поет. Она пела в ранние годы, когда была совсем подростком. Теперь она занимается кинорежиссурой. Конечно, она мечтает сама снять фильм, но вы же знаете, насколько в наши дни это непросто. Дочь работает на «Мосфильме», ищет свой путь, пытается пробиться. А вот сын недавно записал свой первый диск, в котором выступил сразу во всех ролях: он и композитор, и аранжировщик, и исполнитель. Причем он запел неожиданно не только для меня, но и для самого себя.

— Так вот снова о «Юноне...». Когда вы поехали с ней на гастроли во Францию в 83-м, писали здесь об этом очень фильтрованно, в основном догадываться приходилось. Как все на самом деле происходило и как на Западе отнеслись к тому, что русские привезли такую вещь?

— Ну, во-первых, не русские. Ее привез Пьер Карден и два месяца показывал в своем очень красивом театре на Елисейских Полях, приглашал туда самых именитых своих друзей, ну и, естественно, продавались билеты для публики. Кстати, очень дорогие — место в партере стоило четыреста франков, но все равно успех был такой, что Карден попросил продлить гастроли еще на две недели.

— А кто из именитых людей на вас произвел впечатление?

— Меня впечатлило количество журналистов. Вообще о спектакле вышло свыше семидесяти публикаций, что, как оказалось, случай беспримерный. Большое впечатление произвели Ротшильды, явившиеся всем кланом. Специально на спектакль приезжали арабские шейхи, покупали места в первом ряду и отсвечивали бриллиантами на золотых кольцах. Конечно, мне запомнилась встреча с Мирей Матье. Но здесь против меня была организована жуткая интрига. Я сыграл ей тему, к которой Вознесенский написал стихи с тем, чтобы она ее спела. Сам я по-французски не говорю, с нами переводчик работал. Сначала Мирей сказала, что ей все понравилось. И мы вроде договорились, что она будет это петь. А потом вдруг все исчезли. Ну, я подумал: может, ей не так уж и понравилось и она передумала? В общем, идея растворилась. Но спустя много лет я узнал ужасную вещь: оказывается, что от моего имени Мирей и Пьеру Кардену сказали, будто я запросил за свою работу просто баснословный гонорар. И якобы моя алчность и жадность все и разрушили.

— Кто же такую грязь придумал?

— Как кто? Гэбисты! Потому что они категорически не были заинтересованы, чтобы между нами развивались отношения. И они решили их порушить таким вот гадким способом. Говорить о том, что я гонораров каких-то хотел, вообще было смешно. Я сам бы отдал все, чтобы в те годы, когда меня давили со всех сторон, состоялось сотрудничество с популярной во всем мире певицей. Для меня вырваться на поверхность на Западе, приобрести там популярность было чрезвычайно важно. И вроде образовался шанс хороший — какие уж тут гонорары, тем более баснословные. Вообще бред. Но так сказали. И после этого со мной прекратили обсуждать тему. Наверное, если бы я был посмелее, может, спросил бы, куда, собственно, они делись. А я думал: раз не говорят, значит, так надо. В общем, удалось им нагадить. Как они умеют это делать!

— Недавно вы участвовали в проекте Спилберга. Как вы в него попали?

— Очень просто. После фильма «Список Шиндлера» к Спилбергу начали обращаться разные люди, выжившие в холокосте, и рассказывать ему свои судьбы. Естественно, он не мог сам переваривать столько информации и создал фонд «Катастрофа». Под эгидой этого фонда снимались документальные свидетельские рассказы очевидцев, и все, кто хотел, могли рассказать свою историю. Потом Спилберг выбрал режиссеров в каждой стране, где происходили события. Например, Анджей Вайда делал фильм в Польше, Павел Чухрай — в России. Он называется «Дети из бездны». В эти документальные ленты, показанные потом по телевидению, вошли хроника того времени и свидетельства оставшихся в живых. Сам материал настолько меня потряс, произвел такое глубочайшее впечатление, что я, конечно же, согласился написать к нему музыку. Хотя я понимаю, что сейчас выросло поколение, для которого холокост видится чем-то отдаленным, многие даже не знают о нем. Но это одна из самых страшных катастроф XX века, и люди должны помнить о нем, чтобы не допускать больше такого варварства. Этот проект делался к 60-летию трагедии в Бабьем Яре.

— Я знаю, что недавно вы написали музыку к фильму Николая Лебедева по популярной в советское и забытой в наше время повести Казакевича «Звезда» — о подвиге разведчиков на войне. Чем вас такая немодная тема заинтересовала?

— Меня в первую очередь заинтересовал изначально серьезный подход к кинопроизводству, потому что сейчас снимают в основном какой-то лепет, мелкую халтуру, а это проект «Мосфильма» — вдумчивое, глубокое кино с личностными психологическими проблемами.

— А вы помните первый фильм, к которому вам захотелось написать музыку?

— Еще бы. Это вообще было первое произведение в моей жизни, я написал его в семь лет. Посмотрел трофейный фильм «Багдадский вор», который мне очень понравился, и под его впечатлением сочинил собственный опус.

— У вас, конечно же, была музыкальная семья...

— Наполовину. Мой папа скрипач, а мама художник. Но инструмент, фортепиано, мне купила мама. И я стал заниматься. А в десять лет меня привели к Хачатуряну. Я принес ему показать балет «Кот в сапогах», который был моей любимой сказкой в детстве. Араму Ильичу понравилось, и он пригласил меня прийти в свой класс музыкальной школы для особо одаренных детей. Практически мы семнадцать лет провели вместе с ним: в консерватории я тоже у него занимался.

— Хачатурян при случае всегда называл вас любимым учеником, а вы сами это чувствовали?

— Отношения у нас складывались прекрасно, хотя Арам Ильич умел быть и строгим, давал понять, когда оставался чем-то недоволен. Он очень не любил суету. Хотя «суета» не совсем верное слово — точнее, коммерциализацию творчества.

— Да какая ж тогда могла быть коммерция?

— Ну, можно было писать песенки, зарабатывать деньги в кино, а это не считалось музыкой высокого класса. В таких случаях он всегда приводил в пример свою историю, когда отказался от участия в каком-то фильме, за который ему предлагали много денег, и написал скрипичный концерт. А потом получил за него премию и столько денег, что купил себе дачу и обставил квартиру. Хотя он не надеялся за это вообще что-нибудь получить.

— Довольно максималистский подход. Вы как раз много сочиняли к фильмам...

— Кстати, и Хачатурян тоже. Здесь важно не халтурить, а все-таки писать по-настоящему.

— А у вас было ощущение судьбы и своего пути?

— Я всегда чувствую, когда ведет судьба, и понимаю, что сопротивляться уже не имею права. Обычно у меня никогда и выбора-то не было. Судьба складывалась так, что становилось ясно: только так должно быть и никак иначе.

Валентина СЕРИКОВА