Архивную кассету «Искусственных детей», только что выпущенную студией «Смысл жизни», хорошо по старой привычке слушать в плейере в метро. В сочетании с видеорядом перед глазами получается очень мощный клип.
Так было и в лучшие годы этой группы, когда плейер еще казался диковинкой, но возникал известный диссонанс между встречавшимися изредка радостными лицами — каким-никаким порядком — и бурным отчаянием, которое гремело в ушах потребителя. Теперь контраста нет: рожи и запахи под стать звуковому оформлению. Кое-что, само собой, не слушается совершенно — типа, например, «Спасибо, партия». Ну пусть будет как документ эпохи. Но в массе своей эти вещи (помимо чисто мемуарной ценности) обладают редчайшей и почти не встречающейся сегодня энергетикой — той, которая требует серьеза и серьезом обеспечивается.
«Искусственных детей» придумал Алексей Дидуров. Он настолько плодовит как поэт, журналист и генератор идей, что у полуимпотентов, существующих годами за счет единственной полуудачи, вызывает понятное раздражение. Дидуров всегда напоминает заряженный энергией шар (малый рост и крепкое дворовое сложение тому способствуют). Своих «Детей» он создавал в 1985 году, хотя корни группы — в семидесятых, на которые пришлась юность всех ее участников и прежде всего Дидурова самого (главного текстовика, худрука и ударника), а также Владимира Алексеева (главного композитора). Записывал все это только что вернувшийся из Афгана Андрей Белов, тогда легенда дидуровских кабаре (артистических сборищ на Яузе, куда сходилась вся нынешняя поэзия и много еще тех, кого сегодня не помнят — погибли или спились, не дожив до превращения в истеблишмент). Глядя на Белова, ангелоподобного и детскоголосого, никто не представлял себе его пребывания в Афгане. Сегодня Белов играет на единственной своей концертной площадке — в переходе у Савеловского вокзала — и делает это не для денег, а для удовольствия. Алексеев занят бизнесом (что это такое, не знаю).
Хотя «Дети» пели и Кабыш, и Степанцова, и Иртеньева, Дидуров все-таки задавал тон — не только социальностью, которая как раз сегодня почти не играет, а вечным своим противостоянием всякому сообществу вообще. Он, в отличие от бесчисленных бродскианцев, констатирует свою неизбывную чужеродность (о любви, о дружбе или о круге коллег заходит речь — неважно) с бурным, страстным отчаянием, без всякого ложноклассического холода, отстраненности и самолюбования. Он вопит о своем изгойстве, и группа его уже тем ценна, что нашла его крепкому, плотному и густому стиху, его кроваво-мусорной, подъездно-высокопарной поэтике наиболее точный звуковой аналог. Однажды «Детей» послушал Шевчук и сказал: «Да, это русский рок, а все-таки НАСТОЯЩИЙ русский рок — это когда Дидуров сам себя читает без музыки». Возможно. Но коль уж подыскивать какой-то звуковой эквивалент этому вывернутому наизнанку классицизму, строгой эпике, писанной на московском арго, то музыкальные составляющие говорят сами за себя: непременная и громко звучащая виолончель, издевательские цитаты из классики и стилизации под советские томные танго, столь же издевательский вокал Алексеева — то густым баритоном, передразнивающим официоз, то почти фальцетом. Диапазон у него был ого-го. И все же, помимо музыки, главным взрывным веществом в песнях были тексты. Это дидуровская концепция: в русском роке источник драйва — текст, ибо культура наша логоцентрична; добирать энергетику следует не за счет социальной смелости, но за счет бесстрашного и кипучего упоения страданием, тотальным проигрышем. Ни Дидуров, ни Виктор Коркия, который стал вторым главным автором «детских» текстов, своим подпольным и нищим положением не упивались. Но с такой страстью осмеивали, разоблачали и бичевали себя — за свой сомнительный статус нищих гениев, ничьих мужей, всеобщих любовников — что, право, мало где еще русский интеллигент семидесятнического образца получал такую трезвую и печальную оценку. Сегодня, когда человек окончательно отделен от государства, все это слушается не хуже. Иное дело, что пропали коды, по которым герой опознавался.
Недавно я перечел книгу Коркии «Свободное время», изданную в 1988 году после пятнадцатилетнего, кажется, странствия по издательствам. Коркия начал снова писать стихи, до того в промежутке 1989 — 1998 гг. занимался главным образом книгоиздательством и драматургией; между тем люди, начавшие писать стихи в ранних восьмидесятых, подтвердят, что тогда он прочно входил в первую пятерку московских поэтов. Негласных, непризнанных, но широко известных в узких кругах.
Так вот, когда перечитываешь сегодня «Свободное время», поражаешься свободе, которую давала потеря надежды. Сегодня эти стихи многих спасли бы, но реалии, которыми оперирует Коркия, ушли. Дидуров все-таки более открыт, и по его текстам середины восьмидесятых еще можно понять все, даже если ты в Москве не жил сроду и самиздата не читывал; Коркия же часто темнил и обожал писать цитатами (цитата тогда была не постмодернистской прихотью, а сигналом, опознавательным знаком и одновременно намеком на существование абсолютных ценностей: вот мы стоим в очереди, пьем портвейн или делаем в московских редакциях поденную заказуху, но перемигнулись цитатой из Мандельштама — и вот оно, «есть ценностей незыблемая шкала»). Поэзия была в те времена герметична, ибо рассчитана на своих. Сегодня я с ужасом вижу, что молодые и талантливые люди, приходящие ко мне в редакцию, категорически не секут самых ясных стихов Коркии вроде «Синей розы», от которой мы заходились в сладком восторге узнавания; такие относительно сложные вещи, как «Гималаи», вообще едва ли дойдут сегодня до кого-то. Вот смотрите: синяя роза, роза ветров, холод наркоза, железо в крови, бледные тени больничных костров, в Летнему саду — поцелуй без любви... Пива навалом, водки вдвойне, деньги не пахнут как розовый сад... Кто не погиб на афганской войне — пьет за троих неизвестных солдат. Дмитрий зарезан, шлагбаум закрыт, хмурое утро Юрьева дня. Русский народ у разбитых корыт насмерть стоит, проклиная меня. Смерть под забором еще предстоит. Белая падаль с черных небес падает, падает. Время стоит — наперекор, наперевес.
Цитирую вразброс — стансы Коркии ничего от этого не теряют: в моем сознании этот текст уже не существует отдельно от музыки Алексеева. Может, сегодняшнему слушателю, который нароет-таки кассету «Искусственных детей», вышедшую в смешном количестве пятисот экземпляров, песни скажут больше, чем стихи, ибо в музыке сохранилось время с его вырождающимся, осмеиваемым гранд-стилем и с воплем одиночки-интеллигента, у которого еще остался прежний замах, прежний масштаб страстей и дарования, а жизнь вокруг мельчает столь стремительно, что девать все это решительно некуда. «Искусственные дети» — это ведь не просто метафора советского гомункулуса. Это еще признание в собственной неискоренимой книжности, в собственном страхе перед засасывающей воронкой животной, естественной жизни: что ни говори, а поэт — всегда явление несколько искусственное, особенно в коммунальной квартире.
От многих авторов песен с этой кассеты, кстати, ничего не осталось, кроме песен. Кто что-нибудь знает о В. Рубине, сочинившем «Часового» — одну из лучших вещей группы? И едва ли еще когда-нибудь появится столь широкая и любящая аудитория у Виктории Иноземцевой, тогда еще Гетьман, которая шесть последних лет вообще глухо молчала и только недавно выпустила ошеломляющую новую подборку. Что-что, а ощущение СРЕДЫ «Искусственные дети» давали с первого звука. Слушайте этот странный саунд — развеселую дидуровскую ритм-секцию, густой алексеевский голос, пророческий текст, который только и мог быть написан на сломе времен, когда «вдруг стало видно далеко во все концы света»:
В огне последний идол корчится —
Спасибо князю-изуверу.
Язычество как будто кончится —
Так сверху насаждают веру.