В Большом зале консерватории состоялся первый в этом сезоне концерт Большого симфонического оркестра им. П. И. Чайковского под управлением Владимира Федосеева. Программа — Восьмая симфония Шостаковича (1943) и мюзикл-балет Курта Вайля "Семь смертных грехов" (1933) — скомбинировала серьезную музыку с развлекательной, однако дотянуть концерт до популярного жанра помешала слишком серьезная публика.
Для нашей симфонической сцены соседство таких сочинений — дело рискованное. Владимир Федосеев соединил повествования, конечно, крамольно далекие друг от друга. Главную партитуру Шостаковича, с ее гуманистическим пафосом и куда более детальной, чем в Седьмой, "Ленинградской", проработкой военной темы, и колоритный набор зонгов о луизианской девице, историю которой Курт Вайль написал в 1933 году, руководствуясь плакатной (не без сумасшедшинки) брехтовской речью.
Диковато такое по ряду причин. Во-первых, Шостакович у нас — это по-прежнему оракул, страдалец, законспирированный диссидент, музыка которого увлекает намеками на несвободу художника и поисками антисоветских шифров. Так пытаются его читать до сих пор, предпочитая не вводить в разряд сугубо музыкальных явлений. Его музыка всегда общественное событие, то есть в конечном итоге — политика, политика и еще раз политика.
Так вот политизированное трагическое прочтение Шостаковича — как его понимают все наши — от Темирканова до Плетнева, от Мравинского до Максима Шостаковича — Федосеев презрел. Угадывалась попытка отрекомендовать наконец-то Шостаковича-звукописца и забыть (смертный грех) Шостаковича-летописца.
То, что времена и годы должны были сделать это с симфониями Шостаковича, лежало на поверхности. Но почувствовать такую необходимость — дар и ответственность, с которой Владимир Федосеев по-настоящему справился. Без ханжества он наделил партитуру брутальными свиридовскими (еще один грех) крайностями: необузданной прелестью "Время, вперед!" и огромными пространствами почти крестьянской тишины. Каким-то чудом все это сочеталось с дивными ленинградски пасмурными длиннотами — недаром симфония посвящена Евгению Мравинскому.
Впрочем, после антракта обо всей этой серьезности предлагалось забыть. Германский мюзикл предстал на сцене в виде федосеевского оркестра, куда впихнули банджо и добавили солистку Большого Ирину Долженко в компании мужского вокального квартета.
Через микрофонное усиление в зал посыпались эстрадные фразочки, от которых публика начала ежиться. "Анне взвешиваться надо, даже если потолстеет", "Наш поклонник пригласил нас в Бостон — был платежеспособен и влюблен", "Наконец-то добрались до Сан-Франциско". Морщились, скажем, не от истории вульгарной кабареточной певички, которая в свое время казалась привлекательной даже Баланчину (парижская премьера "Смертных грехов" шла в виде балета с пением), а от доброкачественности явленной здесь советской манеры пения на русском языке в амплитуде Любовь Орлова (громко) — Майя Кристалинская (шепот).
Возможно, если б на сцене были Лайма Вайкуле или Лада Дэнс — им, говорят, Федосеев в первую очередь делал греховные предложения,— то, очень вероятно, что, невзирая на русский текст, мы распознали бы в "Грехах" осколки совершенно необходимого этой музыке ящика Пандоры. Увы, меццо-сопрано Долженко чересчур целомудренно имитировало откровения девушки-пофигистки, которая в результате признавалась во всем хорошо поставленным академическим тоном, отменявшим и смазливую линию тенора, и ум-ца-ца перекрасившихся в любителей федосеевских оркестрантов.
Забавно было наблюдать, как после концерта одни ругали незадавшуюся тему третьей части в симфонии Шостаковича, а другие комментировали Вайля, далекого от эталона Марлен Дитрих. Все это напомнило времена революционного романтизма, конструктивизма и футуризма, когда обсуждали, что важнее — джаз или симфония. Правда, порядок реагирования максимально изменен: какой Шостакович убедительнее — прежний или нынешний, какой Вайль лучше — немецкий или переводной?
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ