или О мужской красоте и женской немощи...
Что такое женщина в нынешнем русском балете?
Или начнем с другого вопроса — что такое мужчина? Те, что постарше, любуются своими мечтами, те, что помоложе, — собой. Еще есть чем любоваться. Искусством в себе, собой в искусстве. Неважно чем, когда речь идет о демонстрации мужского достоинства. О реанимации мужского танца и мужского начала. Сбываются самые сокровенные мечты, реализуются самые потаенные замыслы. Двадцать пять лет Владимир Васильев вынашивал замысел «Лебединого озера». И не заруби тогда на корню Григорович затею своего премьера — показать миру новую Одетту, непременно русскую и непременно в кокошнике,— как знать, что было бы сегодня с Большим. Дмитрий Брянцев о своем «Укрощении строптивой» мечтал девять лет. Мечтал как о маленькой балетной революции. Боюсь сказать — сексуальной...
...Идеальная героиня хореографа-мужчины, подступающего к определенному рубежу (седина в бороду, бес в ребро, на плечах — ответственность за новаторство и реформаторство, за плечами — груда нереализованных замыслов, один революционнее другого), — девочка, дитя, нимфетка. Пуста как пробка. Чиста как невеста. Покорна как младенец.
Она не прима. Не «принцесса». До нее можно дотронуться. У нее есть возраст — если она Джульетта, ее танцует девочка четырнадцати лет («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в прочтении Евгения Панфилова, г. Пермь). Если Одетта, то непременно русская по национальности («Лебединое озеро» П.И. Чайковского, «реформированное» в Большом театре Владимиром Васильевым). Если же ее придумал Дмитрий Брянцев — в ней важно все: и возраст, и цвет волос, и длина ног, и даже то, как ладно сидят на ноге пуанты. Дмитрий Брянцев, кстати, в этом сезоне отпраздновавший свое пятидесятилетие, всегда тянул на роль реформатора. Ему всегда удавались дуэты — все эти сплетения-переплетения тел, нежные касания, дистанция на «вы», эротическое напряжение между ним и ею... — никто не умел сделать это так «неформально», как Дмитрий Брянцев. Не без пластических вольностей, но не выходя за рамки. Иные его миниатюры, например показанный недавно на вечере Татьяны Чернобровкиной «Романс» на музыку Свиридова, — чистые шедевры жанра. Брянцев — певец попыток, несложившихся ансамблей. Потому что не верит в равноправие. Кто-то кого-то должен «укротить» — или он ее, или она его. Его волнует только этот период — перетягивание каната. Дуэль, какая была в его гениальной «Галатее» с незабываемыми Екатериной Максимовой и Марисом Лиепой. Схватка полов.
Дмитрий Брянцев всегда предлагал смотреть на балет просто. В инфернальных героинь, потусторонних принцесс, символизирующих что-то, кого-то, — никогда не верил. Даже «Призрачный бал», потрясший всех лирический выплеск Брянцева («Золотая маска» 95-го года): романтизм, лиризм, тюли-газы, бисерные па на розовых-белых-голубых пуантах, — никакая не абстракция. Танец ночных измен. И только.
...Героиня должна быть доступна. В этом Дмитрий Брянцев и Владимир Васильев сходятся. Реформируя «Лебединое озеро», Васильев устранил, вычеркнул из балета «всего лишь» препятствие между принцем и Одеттой — Одиллию, черного лебедя, искушение принца, его фантом, его соблазн. (Напомню, что именно Одиллия заставила принца нарушить клятву, данную Одетте.) Дистанция между мужчиной и женщиной наглядно сократилась. Никакого романтизма. Русская народная сказка про хорошего мальчика и хорошую девочку, которым мешает соединиться папа принца, злой колдун и чернокнижник.
Дмитрий Брянцев, когда реформировал «Укрощение строптивой» У. Шекспира, сделал все, чтобы его Катарина (строптивая дворянская дочка) недолго ломалась. Теперь она сирота и живет почти на площади. Во-вторых, она мало чем отличается от его же Элизы Дулитл, которую создал когда-то Брянцев. Те же косолапые, невыворотные ножки, руки в боки и надутые губки. Она строптива или невоспитанна? Неважно. Важно, что укротить ее теперь нетрудно. К тому же Петруччио у Брянцева с хлыстом. Деталь принципиальная, как кокошник. Какая дворянка, если ее к тому не понуждают (папу, выдававшего строптивицу замуж, хореограф из пьесы убрал), позволит неумытому мужлану запугать себя хлыстом?
Так кто же женщина в современном русском балете?
Она даже и не дворянка. Не прима. Не царица. В этом суть реформы. Чтобы возвысить современную принцессу, герой должен ее унизить. До себя. Спустить с небес на землю. И показать, кто в доме хозяин.
Классическая прима остается без работы, когда мужчина-хореограф заявляет свой протест традициям, уготовившим танцовщикам скромную роль служить подставкой для балерины. Но когда нет в балете Героини — нет и Героя. Самый невыразительный и скучный персонаж васильевского «Лебединого» — принц. У него ни кокошника, ни национальности, ни выразительной танцевальной партии. Кроме восхищения Одеттой — выражать нечего. Нечего делать и царю Соломону в балете Дмитрия Брянцева «Суламифь» (секс-бомба к пятидесятилетию), — как только, спрятавшись в кустах, следить за порхающей по сцене обольстительной нимфеткой Суламифью, в то время как супруга Соломона предается порочным утехам со жрецами-скопцами. Она не строптива — ее не надо обламывать, она неграмотна — ее не надо образовывать. Ею можно только любоваться... Евгений Панфилов, предложивший, казалось бы, неожиданную версию «Ромео и Джульетты», по сути, недалеко ушел от наших реформаторов. Его Джульетта — несмышленое дитя под опекой патера Лоренцо и кормилицы. А Ромео — всего лишь один из мальчиков, засмотревшихся на дочку. Если умрет рядом с нею, так по чистой случайности. Мог бы кто-нибудь другой.
Затеи камерные. Но претензии глобальные. Затея с хлыстом обошлась бы и без Шекспира. Историю Джульетты и «отца» можно было бы поведать и в одноактном балете, а не в трех актах с прологом и эпилогом. Маленькая идейка с кокошником не стоит того, чтобы обслуживать ее музыкой П.И. Чайковского. Или, если эта идейка правильная, — Чайковский не стоит ничего.
Но оставим фобии наших запоздалых революционеров с атеистическими убеждениями и особого рода эротическими фантазиями. Мужчины-хореографы, идущие на смену, практичнее, смелее, рациональнее. Танцовщик Алексей Ратманский, все чаще выступающий в роли хореографа, не морочит зрителям голову Одеттами и Катаринами. Его притязания скромны. Варьете так варьете. Там, где у Брянцева — спадающая лямка с плеча Суламифи, у Ратманского — намек, завитушка, штрих, гирлянда. Хореография, которую он сочиняет, из разряда «вспомнить нельзя — забыть невозможно». Полушут-полуфавн, на наших культурных претензиях он играет, как на свирельке. «Душой исполненный полет»? Бросьте. Нормальному буржуа хочется подсмотреть ножку. Но не в кабаке, а в балете. Получить здоровое эстетическое удовольствие. Достойно внимания уже то, с какой ловкостью адаптирует под себя шедевры хореографии Ратманский-танцовщик. У Ратманского нет комплексов. Его отношения с традицией просты. Классика? Расслабьтесь. Узор на тарелочке времен реставрации империи. В программном вступлении к собственному сочинению «Прелести маньеризма» Ратманский декларирует: «Что может быть прелестнее танца на кончиках пальцев?» Правда. Ничего.
И когда «на кончиках пальцев» у Ратманского танцуют звезды — Нина Ананиашвили, Алексей Фадеечев, Татьяна Терехова и Сергей Филин, прирожденные «принцы и принцессы», принарядившиеся шутами и пастушками, все встает на свои места. Им нравится плести эту навеянную музыкой танцевальную гирлянду. Из ничего. Проявляется что-то неожиданное. Юмористический дар Сергея Филина, застывающего в капризных эксцентричных позах. А Нина Ананиашвили? Она так влюблена в полосатое платье пастушки-простушки, что забывает держать дистанцию примы.
Как много способов поставить женщину на место!
И уж совершенно неожиданно тему мужского самолюбования закрыл в конце сезона Александр Пепеляев. «Рот-тишина» — спектакль, поставленный по тексту Виктора Ерофеева «Мужское богатство». Давно и упоенно скрещивающий драматический театр с танцевальным, Пепеляев на сей раз препарирует любимый предмет: менталитет мужчины, вступившего в тот самый возраст, когда рот его — совсем не тишина. Он и не закрывается. Мужчина описывает себя — плечи, руки, ноги и «это». Чему нет уважительного определения на родном языке, кроме слова, последняя буква которого — первая в слове «Йорик». Он стремится к тому, чтобы прокричать его маниакально. Сексуальные телодвижения, периферийные скольжения, случайные попутные связи с партнерами по сцене. Волна мужского эксгибиционизма нарастает. Агрессия тоже. Но дело, в общем-то, не в этом. Пока мужчина самоупоенно и самовлюбленно, используя все интонационно-пластическое разнообразие родных советских актов демонстрации — от пионерских речевок до кавээновских выкриков — описывает себя, любимого, — рядом, тихо себе-нежно, произрастает нечто. Не знаю, как называется персонаж Танечки Гордеевой. Просто Таня. Рыжеволосое дитя. Классическая балерина из кремлевского (крепостного, хочется сказать) балета. Когда она читает «Я люблю смотреть, как голый мужчина моется» и при этом вырисовывает какое-то собственное параллельное соло, самоуглубленное и красивое, — глаз не оторвать. Я думаю, может, ей (ее персонажу, конечно), никакого дела-то уже и нет до проблем лысеющего эксгибициониста, и она сочинит все-таки собственный танец?
Но это другая история. Остановимся на мужской красоте.
Прокричатся — и успокоятся.
Ольга ГЕРДТФото М. Штейнбока