Премьеру в «Сатириконе» ждали с каким-то патологическим, детским нетерпением
Культура
Владимир МАШКОВ:
«С БРЕХТОМ МЫ ТОЛЬКО ПОСОВЕТОВАЛИСЬ»
Уже за несколько месяцев до первого прогона стало известно, что, во-первых, это будет самый крупный по сметной стоимости проект за всю историю русского театра и, во-вторых, одну из главных ролей сыграет музыкант и шоумен Николай Фоменко. Самое забавное, что и то и другое в конце концов оказалось правдой. Большие деньги и Фоменко — аргументы, вполне достаточные для того, чтобы широкий зритель смел слабенькие «сатириконовские» двери в надежде получить свою порцию Бродвея (это слово, знакомое широкому зрителю по передачам Виталия Вульфа, в чьей интерпретации сонорное «р» выходило особенно красивым, тоже не сходило со страниц московских газет). Константин Райкин (Мэкки-Нож), Наталья Вдовина (Полли) и Николай Фоменко (мистер Пичем) так ведут свои роли (а скорее даже не роли, а партии, как и положено в опере), что, слава богу, никакого сомнения не остается — до Бродвея нам еще очень далеко. Не та школа. Впрочем, об этом, кажется, хорошо сказал сам Машков.
— Когда я ставил «Трехгрошовую оперу», мною руководило одно желание — сделать театр театром. Чтобы не было недоделки, а был Спектакль. Я произношу это слово с большой буквы. С другой стороны, я очень настороженно отношусь к таким понятиям, как «бродвейский театр» или «голливудское кино». Я не очень понимаю, что это такое. И уж тем более опасаюсь применять эти термины в отношении к нашему искусству. У Бродвея своя жизнь, своя улица. У нас своя — Марьина роща. Там традиции мюзикла существуют десятки лет, нас же всегда интересовал другой театр. И меня тоже интересует именно этот, второй театр. Новая постановка — не исключение. Это не чистый мюзикл, а драматический спектакль с красивой музыкой и светом. Причем отнюдь не первый в истории русского театра. Во МХАТе, в студии Алексея Дикого, шел в свое время спектакль «Блоха». Я видел эскизы к нему, фотографии — все очень ярко. Потом о яркости забыли, занялись доскональным, тщательным переносом жизни из квартир, с улицы на сцену — и спектакли-праздники надолго исчезли. Наверное, только Марк Захаров продолжал работать в этой области. Я люблю яркий театр, праздничный, агрессивный, иногда наглый.
...Прелесть машковской «Трехгрошовой оперы», однако, в том и состоит, что наглость его бутафории — наглость, впрочем, тоже весьма относительная, просто мы не привыкли к тому, чтобы нам «делали богато», — соседствует с трогательным лиризмом его актеров (у Райкина этот лиризм подчас даже становится ожесточенным, отчаянным, как того требует противоречивый его персонаж). Каскад трюков в первом действии нисколько не заслоняет основной коллизии (естественным образом превратившейся у Машкова из социальной в любовную) — и зритель запомнит Мэкки и Полли такими, какими они первый раз появляются на сцене: взволнованными, зачарованными, робко ступающими по балкону, который и окажется впоследствии тюремной клеткой для романтического героя. Этакая взрывоопасная смесь Ромео и Джульетты с Бонни и Клайдом. Классическому сюжету не откажешь в назидательности, голливудскому — в занимательности. В результате получается вопрос: неужели зло так привлекательно?
— Со сценаристом Олегом Антоновым мы работаем во второй раз. С Брехтом мы, можно сказать, только «посовещались». Брехту было непонятно слово «сопереживание». В его театре было «понимание». И у нас, конечно же, не брехтовский театр — эпический, холодный, ледяной, театр отчуждения. К ржавой-ржавой двери с ржавым-ржавым замком, в которую давно превратилась эта пьеса, мы искали свой ключик, который можно было бы нежно вставить и так повернуть, чтобы эта история была интересна мне. В этом смысле я среднестатистический зритель. Мне нравится то, что мы сделали.
В «Трехгрошовой опере» занята почти вся «сатириконовская» труппа — получилось этакое «Сатирикон-шоу»-2. С танцами, монологами, ариями и прочими прелестями легкого мюзикла. Но у этого красивого дивертисмента очень жесткая, коварная структура. Жесткая — потому что все выверено, все четко, как в балете, и коварная — потому что любая импровизация, приди такая шальная мысль в голову актеру, может в прах рассыпать зыбкую стройность, стать лишней, нарушить интонацию. Второе действие спектакля подтверждает эту несложную мысль. С помощью трюков удобно выражать веселое настроение души. С грустным гораздо сложнее — не очень-то покомикуешь, когда твоего мужа или любовника ведут на виселицу. Поэтому, например, не очень пока получается роль у Дженни — есть красивый костюм, есть что играть (любовь, предательство, раскаяние), а вот роли — партии — чтобы зал застыл так, как он застывает на Райкине, нет. Есть то пафос, то истерика — словом, все то, что совершенно однозначно не лезет в рамки мюзикла и, прямо скажем, лишь условно может быть отнесено к достоинствам психологического театра. Только у Мэкки-Ножа хватило — таланта? опыта? сил? — для того, чтобы и в сложных обстоятельствах остаться самим собой — хитрым, циничным, но, вот незадача, влюбленным парнем. И даже «репортаж с петлей на шее», злободневный до дрожи монолог Мэкки («Что такое фомка по сравнению с акцией? Что такое ограбление банка по сравнению с его основанием?»), Райкин произносит так, что, ей-богу, язык не повернется упрекнуть его в пошлости и банальности.
— Я не режиссер-деспот, который издевается над артистами, заставляет их что-то делать из-под палки. У меня есть другие, тайные способы добиться своего. В спектакле заняты потрясающие артисты — Костя Райкин, Коля Фоменко... Колю мы знали только как блистательного импровизатора, а на самом деле он замечательный драматический актер, глубокий, настоящий, огромной внутренней мощи. А с Костей мы просто одной крови, у нас с одинаковой скоростью молекулы бегают. На репетициях он никогда не был художественным руководителем, он был актером. Люди, с которыми я работаю, должны мне доверять, потому что я очень хорошо знаю, чего я хочу. Я скажу сейчас страшную вещь: каждый человек на этой земле был предан, по-мелкому или по-крупному. И каждый человек был любим — опять же в большей или меньшей степени. Наш спектакль — об этом.
Эдуард ДОРОЖКИН