Вчера в Большом театре шведская труппа Cullbergballet показала знаменитую версию "Жизели" хореографа Матса Эка. Балет, обошедший все ведущие сцены мира и признанный классикой ХХ века, москвичи увидели "вживую" лишь через 17 лет после его создания. Возможно, это и к лучшему: с одной стороны, шедевр нисколько не устарел, с другой — отечественная публика не вполне дозрела до него — даже сейчас.
Перед спектаклем Большой отнюдь не трещал под натиском возбужденных толп. Желающих попасть на легендарную "Жизель" оказалось не в пример меньше, чем недавно — на легендарную Лопаткину. А ведь приезд шведской труппы с культовым спектаклем можно счесть событием десятилетия.
С "Жизелью" Матса Эка отечественные театралы ознакомились в конце 80-х — ее видеоверсия гуляла по квартирам, шокировала, повергала в восторг и рождала экоманов. Швед-радикал рискнул с фамильярной невозмутимостью из романтической селянки сделать блаженненькую-эротоманку (Ларс фон Триер создаст в "Рассекая волны" ее двойник, вплоть до нелепого берета,— лишь полтора десятилетия спустя), отправить героиню в сумасшедший дом, устроить из мистического танца виллис какой-то полет над гнездом кукушки и в финале раздеть Альберта догола. Впрочем, поместив классическое произведение в современный контекст и переделав романтических персонажей в невротиков конца ХХ века, режиссер Матс Эк совершил вполне обычную для драматического театра операцию. И если бы новизна его "Жизели" ограничилась лишь свежестью концепции, спектакль в анналах балетной истории не задержался бы надолго.
Сенсация же состояла в том, что режиссер, приступивший к хореографическим штудиям лишь на третьем десятке лет, оказался хореографом милостью Божьей, обладателем редчайшей способности сочинять движения, более выразительные и точные, чем слово, и соединять их в чувственную и очень конкретную сценическую речь. К тому же ревизионист наследия прекрасно знал, что именно подвергает ревизии. Ансамбли, вариации и даже отдельные па его балета ошеломляюще точно корреспондировались с первоисточником — эффект шведской "Жизели" многократно усиливался, если зритель знал классическую версию. И критики радостно провозгласили рождение первого балетного постмодерниста.
Увидеть прогремевший балет "живьем" оказалось страшновато — жаль было пожертвовать восторгами десятилетней давности, если постаревший оригинал окажется лишь копией ослепительной видеоверсии. Жертву принести-таки пришлось — одну, но существенную: малообаятельная исполнительница главной роли Гунилла Хаммар так и не смогла заменить первую Жизель — неподражаемую Ану Лагуну. Зато взгляд зрителя, не управляемый камерой оператора и не прикованный к протагонистке, смог свободно избирать объекты наблюдений.
Художница Мари-Луиза Экман нарисовала на ядовито-зеленом заднике исполинское тело земли — с сосками стогов, животом полей и толстыми волосьями трав. Хореография откликается тем же буйством плоти, приравненном к понятию "естественной" жизни. Поза "зародыша", в которой появляется перед зрителями героиня,— знак ее принадлежности к природе и одновременно — жажда защиты и просьба о помощи. Этой неприкаянной, не желающей взрослеть Жизели так и суждено болтаться непонятой среди взрослых людей, разведенных хореографом на два лагеря с категоричностью какого-нибудь марксиста: город и деревня, интеллигенция и народ, инстинкты и интеллект, естество и искусственность (оппозиций, подчеркнутых лексикой и мизансценами, в спектакле более чем достаточно). Жизель — единственная, кто, веря в невозможное, пытается объединить несоединимое. А потому обречена, как и ее классический прототип.
В отсутствие гипнотической Жизели на первый план в спектакле выходит Альберт. С Жизелью он сворачивается зародышем, с Батильдой принимает аффектированные позы: нормальный человек, он предпочитает существовать в параллельных мирах.
Действие в сумасшедшем доме (на заднике — серая перспектива комнаты с плавающими в ней кусками человеческой плоти) распадается на череду фрагментов, каждый из которых — маленький шедевр. Поразительна пластика обитательниц психушки — неистовых полутрупов, жаждущих материнства. Прекрасен дуэт Жизели с Альбертом — в движениях тел Эку удалось передать воскрешение памяти.
Но все вместе так и не складывается в стройное целое. Возможно, оттого, что не придумана Мирта: медсестра, заменившая пациенткам весь мир и ведающая успокоительными таблетками, лишена собственного языка. Возможно, потому, что отпущен без наказания и покаяния Илларион — непосредственный виновник сумасшествия Жизели. А может быть, потому, что голый Альберт, сбежавший из психушки в ядовитую зелень рисованной природы, похоже, повторит судьбу своей безумной избранницы.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА
Спектакль можно увидеть сегодня вечером в Большом театре.