В Нью-Йорке прошла премьера балета Мерса Каннингема "Случайность", которую выдающийся американский хореограф станцевал вместе с Михаилом Барышниковым. Гала-концерты в честь Каннингема и мировая премьера музыкального спектакля Роберта Уилсона "Дни накануне" стали самыми значительными событиями традиционного летнего фестиваля исполнительских искусств, завершившегося в нью-йоркском Линкольн-центре.
Барышников в роли ассистента
Хореографический дуэт "Случайность" на музыку Джона Кейджа, своего любимого соавтора и партнера, Мерс Каннингем поставил в честь шестидесятилетия собственной сценической деятельности. Приняв приглашение мэтра, Михаил Барышников заведомо (и весьма благородно) согласился на роль ассистента, хотя по-настоящему танцует в "Случайности" именно он. Барышников демонстрирует отличную сценическую форму, он упруг и свободен одновременно. Однако все восторги публики отданы не ему, а 80-летнему старику, который грациозной и печальной тенью блуждает за прозрачными сценическими конструкциями. (Это возобновление декораций Джаспера Джонса к давнему балету Каннингема "Время прогулки", которые хореограф считает одним из лучших сценографических решений всего ХХ века.)
В сущности, это никакой не дуэт, а совмещение на подмостках двух совершенно чуждых партитур. Между Каннингемом и Барышниковым возникает не традиционный пластический диалог, а нечто вроде абсурдистского разговора на разных языках. Эффект, однако, не комичен, а лиричен. Конечно, это не танец, но кто, как не Мерс Каннингем, последние сорок лет переворачивал представления зрителей о том, что же такое современный балет. Танец когда-то должен окончиться, говорит Каннингем, но тело способно впитать все оттанцованное и выразить весь свой опыт в двух-трех простых шагах.
Впрочем, как любой патентованный новатор и провокатор, он не может довольствоваться этой сентиментальной истиной. На гала-концертах в Линкольн-центре Каннингем показал еще один свой новый балет — "Двуногие" на музыку Гэвина Брайарса. Здесь он как раз пытается наладить диалог, но эта попытка оказывается еще более драматичной, потому что он сталкивает на сцене реальных и виртуальных танцоров. Угловатые компьютерные силуэты, похожие на быстрые карандашные наброски, появляются то там, то здесь, то неуклюжими карликами, то мускулистыми великанами. Они весьма изящны и выразительны. Они оставляют после себя частокол виртуальных шестов и предательски исчезают, едва только между ними и актерами из плоти и крови возникает подобие партнерства.
Четырнадцати "настоящим" танцовщикам в серебряно-голубых купальниках приходится непросто. Бестелесные партнеры оказываются подвижнее, пластичнее, выносливее и просто остроумнее. Впрочем, компьютерные фантомы, придуманные художниками Шелли Эшкаром и Паулем Кайзером, в конце концов становятся жертвами своих собственных неограниченных возможностей. Каннингем вовсе не собирался издеваться над живым танцем и ставить крест на возможностях человека. Его трехмерная видеоигра, в сущности, является родом пластического дизайна. И весь "движущийся декор", как назвал свою фантазию сам хореограф, приучает зрителя к мысли, что актеру вскоре придется уступить часть своей безраздельной власти над сценой. Кстати, не обязательно себе в ущерб.
Дизайн для Ноева ковчега
Театральных зрителей к этой мысли уже четверть века приучает Роберт Уилсон. Правда, зрителей европейских, а не американских. Поэтому нью-йоркская критика на премьеру спектакля "Дни накануне" отреагировала вяло: не понравились ни фирменные уилсоновские медлительность и статуарность, ни актерские возможности международной команды актеров, ни тексты Умберто Эко. Действие его романа "Остров накануне" отнесено в XVII век, когда пытливый молодой итальянец путешествует на корабле по Тихому океану в надежде отыскать нулевой меридиан. В "Днях накануне" использованы фрагменты, понадерганные из романа довольно-таки беспорядочно. Уилсону совсем не интересен сюжет, его вдохновляет лишь ощущение этой невидимой границы, на которой время меняется скачком.
Очевидно, речь идет не о границе дней, а о перевале между веками и тысячелетиями. Событие это видится режиссеру катастрофически важным, поэтому сценическую команду он собирал наподобие Ноева ковчега, хотя "каждой твари" у него не по паре, а по одной: десятилетняя итальянская девочка и восьмидесятипятилетняя турецкая оперная прима, индонезийская танцовщица и английский скульптор в качестве исполнителя, двухметровый чернокожий и карлик-француз, тибетский певец и знаменитая ирландская актриса, читающая тесты Эко. Вместе они составляют для Уилсона некий всеобщий культурный бестиарий.
Из этого вроде бы бессистемного набора возрастов, кровей, цветов кожи и звуков постановщик составляет двенадцать тревожных, красиво освещенных и безупречно расчисленных сюрреалистических эпизодов-пейзажей. Каждый из которых напоминает о японском саде камней: все на виду, но что-то существенное сокрыто от взгляда. Искать трактовку у Уилсона бессмысленно, лучше наслаждаться геометрией пространства и искусством соотносить разнородные предметы, живые и неживые.
Для тех, кому все-таки необходимо хоть какое-то подобие существенного драматического конфликта, в прологе и эпилоге на сцене появляются маски петуха и совы. Петух увлечен апокалиптическими пророчествами. Сова в отличие от него настроена более оптимистично. Как говорится, время их рассудит. Рецепт выживания, по Роберту Уилсону, содержится не в идеологии, а в дизайнерской эстетике. Если все элегантно расставить по местам, придать нужный ритм движениям и правильно осветить, то конца света можно и не заметить.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ