На второй сцене Мариинского театра состоялось одно из ключевых событий фестиваля "Звезды белых ночей": Валерий Гергиев продирижировал мировой премьерой оперы "Левша" Родиона Щедрина. Сценическую версию произведения в постановке Алексея Степанюка и Александра Орлова в Мариинке намерены представить в конце июля, для первого знакомства с партитурой был избран формат концертного исполнения. Комментирует ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.
Шестая по счету опера Родиона Щедрина — два акта, без малого два часа чистой музыки на собственноручно написанное по повести Николая Лескова либретто — создана по заказу Мариинского театра, на титульном листе значится посвящение "Валерию Гергиеву к шестидесятилетию", монограмма адресата вмонтирована в музыкальную ткань партитуры. Фирменный щедринский почерк опознается, что называется, с первых же нот — поначалу даже приходится ощущать нечто вроде стилевой инерции, но если таковая и имеет место быть в хронологически последней работе 80-летнего автора, то ко второму действию оперы она растворяется почти без следа. "Левша" покоряет прежде всего ювелирным композиторским мастерством, во владении которым с Щедриным — с его редким по нынешним временам вкусом к крупной сценической форме, органической стройностью драматургии, безукоризненным ощущением не только музыкального, но и театрального времени — по-прежнему мало кто может сравниться.
Опорная свая "Левши" — конфликтное противостояние полярных интонационных миров. Один — официозно-чеканный, внешне-показной: Зимний дворец, императоры Александр I и Николай I, солдафонщина атамана Платова, Россия холодной казенной меди и равнодушных барабанов. Другой — природный, призрачный, зыбкий, то и дело норовящий исчезнуть в импрессионистском утреннем тумане. Гулкое колокольное марево, далекий затихающий дуэт женских голосов, нежные пароходные гудки — сокровенная лесковская Россия, над которой парит высокий бестелесный тенор щедринского протагониста. Сверхсюжет партитуры не столько встреча, сколько заранее обреченное на трагическую развязку столкновение двух этих параллельных реальностей, жертвой которого становится главный герой "Левши". Композитор провожает его в Англию не корабельными склянками, но погребальным набатом, зная, что заморское путешествие завершится в итоге мученическим скитанием по петербургским лазаретам, и оплакивает под занавес микроцитатой из заключительного хора баховских "Страстей по Матфею".
Подкованная блоха танцует кадриль и делает книксен, у британской принцессы Шарлотты прорезается изящное россиниевское меццо-сопрано, оркестровое "Путешествие из Тулы в Петербург" аудитория слушает, вжавшись в кресла и подскакивая на ухабах провинциальных дорог, — в пересказе "Левша" может показаться то ли собранием эффектных coups de theatre, то ли просто мастер-классом по искусству современной инструментовки. На деле это едва ли не самый личный, самый пронзительный текст позднего Щедрина, иезуитская изощренность работы со звуком в котором чудом уживается с неожиданной остротой откровенного политического жеста. Ключ к "Левше" и одновременно его визитная карточка — причудливый тембровый микст медных духовых и пастушеских жалеек, воплощенная в звуке пугающая иррациональность, всегда составлявшая, по Лескову и Щедрину, главное свойство отечественного миропорядка. Она-то и становится главным объектом исследования партитуры, увенчанной финальным хоровым причетом "не ведаем, что творим".