"Многое из того, что сейчас появляется на выставках,— это не искусство"

Одно из своих последних интервью в должности директора ГМИИ Ирина Антонова дала корреспонденту "Власти" Юрию Яроцкому. В нем она рассказала о проекте Музея нового западного искусства, о том, есть ли место современному искусству на выставках ГМИИ,— но не о своей грядущей отставке.

"Я буду настаивать на том, что это был великий музей"

Вы шокировали ко всему, казалось бы, привыкшую художественную общественность, заговорив о необходимости воссоздания Музея нового западного искусства на прямой линии с Владимиром Путиным. Почему этот музей вам так дорог? Ведь просуществовал он совсем недолго, чуть больше двадцати лет, да и появился случайно: коллекции Щукина и Морозова вполне могли бы быть переданы в существующий музей.

Здесь нет никакой случайности, все это глубокая закономерность, включая революцию и национализацию. Начать надо с того, что такие люди, как Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов, могли появиться только благодаря той общей историко-культурной ситуации, которая сложилась в России между двумя революциями. Щукин, например, покупал самое революционное искусство своего времени, самое авангардное — более авангардного в то время просто нельзя было купить. И тогда его не покупал никто, все боялись, даже Лувр. Щукин боялся и сам. Он писал, например, как покупал Пикассо: сначала повесил его в самый дальний зал, чтобы никто его не видел. И только потом стал переносить его ближе, чтобы могли посмотреть и другие. Или Матисс — заказав его работы, он послал из поезда телеграмму, что отказывается от покупки. Но, доехав до Москвы, устыдился и снова подтвердил свое приобретение. И потом много лет спустя, в 1974 году, я водила по выставке работ из коллекции Щукина--Морозова Андре Мальро (выдающийся французский интеллектуал, министр культуры в правительстве Шарля де Голля.— "Власть"). Он смотрел и все время говорил своему помощнику: "Нам надо покупать все, что есть на нашем рынке, потому что иначе опять приедут какие-нибудь русские, все скупят — и у нас ничего не будет".

Это была первая выставка после того, как музей закрыли?

В 1974 году музей отмечал пятидесятилетие картинной галереи, которая была создана в 1924 году. Я подумала тогда: нельзя уже больше такие потрясающие картины держать в запасниках. Мы создали план: предложили несколько потеснить слепки на втором этаже, кое-что перенесли в Греческий дворик. Тут же началась страшная кампания. Например, была такая желтая газета "Московский художник" — и там тогда писали, что Антонова ходит по залам и палкой бьет слепки. Меня вызвали в отдел культуры ЦК. Я пришла, в кармашке у меня лежало заявление об уходе, потому что я решила, что если мне не позволят сделать эту выставку, то дальше мне просто будет неинтересно работать. Было долгое обсуждение. В конце концов президент Академии художеств Николай Томский сказал: "Давайте ей позволим". Выставка произвела огромное впечатление, народ валом валил.

Вышло так, что сейчас о Музее нового западного искусства, кроме искусствоведов, особенно никто и не помнит. И идея воссоздать забытый музей прозвучала совсем не так громко, как предложение что-то забрать из коллекции Эрмитажа.

Я буду настаивать на том, что это был великий музей. Его восстановление — это восстановление славы российских коллекционеров. Еще очень важно, что собирали его московские коллекционеры, такие же, как, например, Третьяковы. Ведь нельзя взять коллекцию Третьяковки, поделить ее и одну часть показывать, к примеру, в Перми, а другую — в Москве. Щукин вспоминал, как ему писал Цветаев и просил денег на еще строящийся музей и он отвечал, что дал бы денег, что ему очень нравится, что тот делает, но не может, поскольку собирает коллекцию для Москвы. Отсутствие такого музея — это страшный урон не только для нашей страны, но и для всего мира. Таких Гогенов больше нигде нет. Нет таких музеев, где пятьдесят один Матисс. Нет музеев с таким подбором Пикассо. Кроме того, этот музей был репрессирован, уничтожен по идеологическим соображениям. Тогда такое случилось не только с этим музеем — это случилось с Шостаковичем, Зощенко, Ахматовой. Это случилось со многими другими менее известными и знаменитыми людьми, к тому же началась борьба с безродными космополитами. И всех реабилитировали — играют музыку, издают книги. Даже храм Христа Спасителя воссоздали. А почему это не касается репрессированного музея? Эрмитаж — великий музей, но там все по-другому. И от Эрмитажа ничего не убудет независимо от того, есть у него эта коллекция или нет.

Ваш коллега Михаил Пиотровский в числе прочего говорил о том, что в случае передачи части коллекции Эрмитажа будет создан опаснейший прецедент, что сразу же во всем мире заговорят о возвращении коллекций в те места, где они находились раньше.

Я категорически отрицаю принцип прецедента. Такого прецедента нет. Был период перераспределения художественных ценностей, примерно с 1924 по 1930 год, в соответствии с революционными принципами. К примеру, наш музей до 1924 года был музеем слепков, картин в нем не было вообще. А потом нам стали картины отдавать отовсюду. Тогда же шел и другой процесс: картины стали отдавать и в провинцию, чтобы обогатить местные музеи. И мы до сих пор находим свои картины в Крыму, на Урале, в Сибири и так далее. Никто не сходил от этого с ума — наоборот, все друг с другом делились. Кстати, тогда же, примерно в 1929-1930 годах, из Музея нового западного искусства в Эрмитаж было передано около ста картин. Это был такой процесс перераспределения: чем хранить все в запасниках, лучше отдать в другой музей, где это можно будет увидеть.

Если я не ошибаюсь, в ваших запасниках со времен войны лежат трофейные немецкие коллекции, часть которых никогда не выставлялась. А как быть с ними? Теоретически могут возникнуть претензии со стороны бывших владельцев и их наследников?

Со стороны Германии претензий быть не может. Есть закон: если ценности принадлежали церкви, они возвращаются, если они были изъяты нацистами у евреев — тоже возвращаются. Такие случаи хорошо известны. Здесь нельзя все случаи рассматривать одинаково, надо разбираться.

Если вам удастся недостающую часть коллекции вернуть, как вы ею распорядитесь? Сделаете ее основой существующего Музея личных коллекций или как-то еще?

Нужно восстановить этот музей. В его основе могут быть коллекции Щукина--Морозова, но он имел бы право на развитие. Из него могло бы получиться что-то вроде Центра Помпиду, почему бы и нет? Музей всего самого новейшего.

То есть даже то, что вам удалось довольно громко сейчас напомнить о том, что такой музей был,— это тоже уже успех?

Для меня это успех. Я не ожидала, что так широко это будет обсуждаться. Но результаты этого обсуждения меня разочаровывают. Я вижу за этим... ой, сколько я за этим вижу всего. Ну и что же с того? Главное, теперь хоть кто-то узнает.

А вы понимаете уже, чем эта история закончится? Или интрига какая-то остается, надежда остается?

Понимаю. Больше того, я это понимала, когда начинала. Но это было важно сделать.

Вы упомянули музей слепков — а почему вы не предлагаете воссоздать его? Там ведь тоже в итоге коллекция оказалась в разных местах.

С музея слепков начинался наш музей. Это была идея Цветаева, он хотел этого еще в те времена, когда был профессором Московского университета. А сам взял эту идею от пушкинских времен еще. Он заказал слепков больше, чем музей в принципе мог вместить. Какую-то часть он даже никогда не показывал, но это замечательные вещи. И они всегда были в запасниках. Музей ведь был небольшой, всего 30 залов, это очень мало — в Эрмитаже 430 залов или 450. Так вот, когда я подумала, что нужно где-то разместить... Сначала я предложила МГУ: все-таки вы наша альма-матер, университет, вы нас создали, дайте нам помещение, мы вам покажем хорошие экспозиции. Нет, говорят, у нас помещения. И действительно, у них тогда его не было. Я обратилась в РГГУ к Юрию Николаевичу Афанасьеву. Он сказал: я готов. Немножко поругался со своей профессурой, которой было жалко шесть залов. Мы им передали больше 1000 слепков. Теперь это чудный музей. Все это было в запасниках — сейчас все выставлено. Ребята ходят и смотрят. Часть слепков, небольшую, мы дали в музей Церетели. Там они тоже показываются. Материалы работают, а не лежат в запасниках. А вообще, музей слепков — это, конечно, великое дело. Вы никогда не увидите вместе всего Микеланджело. А у нас — пожалуйста. Это потрясающие по качеству вещи, очень много сделано еще до революции.

"Кто-то глупо хихикает, но ведь действительно здание из пяти частей имеет смысл"

Что происходит с вашей многострадальной реконструкцией?

Она идет. Скоро у нас будет готово первое здание — продолжение Музея личных коллекций. А вообще реконструкция не прекращается с 1961 года, когда мы получили так называемый дом Верстовского. Сейчас у нас 11 зданий вокруг музея, 28 строений. Но самое главное для нас — это не просто отдельные здания, а, конечно, музейный городок. Это была мечта Ивана Цветаева, нашего основателя. Мы этот городок строим, и в нем будет три крупных новых здания. Будет старое здание, бывшая усадьба Вяземских--Долгоруких. Есть другие дома: например, мы получили сейчас здание Института философии. Еще мы будем строить многофункциональную аудиторию, нам она необходима в том числе для просветительской деятельности, показа документальных фильмов и, конечно, наших знаменитых "Декабрьских вечеров".

А что будет с проектом Нормана Фостера?

По-моему, он сделал очень интересные предложения и по использованию старых зданий, и по строительству новых. Кому-то не нравится его проект выставочного комплекса, кто-то глупо хихикает, но ведь действительно здание из пяти частей имеет смысл. Одно помещение для графики, другое — для монументальной скульптуры, третье — для прикладного искусства и так далее. Вот недавно закончилась выставка золота Перу. Это одно помещение. А для выставки Диора должно быть другое помещение. В проекте Фостера, в его пятилистнике, все это получается. Согласно последнему постановлению правительства, все это предусмотрено. Ничего не отменено. Нам не отказывают в деньгах, мы все делаем. Другой вопрос, что нам вставляют очень много палок в колеса. Прежде всего критикуют проекты Фостера. В течение ряда лет были претензии к использованию старых зданий, которые у нас есть. Понимаете, мы очень близко к Кремлю, очень дорогая земля. Но это история, которой подходит конец, как мне кажется. Сейчас нам очень помогают, и, надеюсь, все останется.

Действительно ли в какой-то момент финансирование, которое было предусмотрено на реставрацию ГМИИ, передали в Петербург на реконструкцию здания Главного штаба?

Мне об этом никто не говорил. У нас бюджет 22 млрд. Я думаю, что, когда дело подойдет к окончанию нашего строительства, эти деньги, если они были сняты, будут возвращены. Нет никакой трагедии в том, что часть денег будет потрачена на работы в рамках празднования юбилея Эрмитажа. Правительство имеет право на определенных этапах перемещать какие-то деньги.

"Мы готовы показывать многое — хотя бы для того, чтобы просто разобраться, хорошо ли это"

Сейчас в Москве невероятно популярно современное искусство. Влияет ли это как-то на вас? Чувствуете ли вы, к примеру, то, что происходит буквально на противоположном от вас берегу реки, на Стрелке?

Ну как же я не чувствую? И я вижу не только то, что происходит в Москве. Я очень много вижу в мире. Я была комиссаром и на Венецианской биеннале, и в других местах. Я видела Японию, я видела США, была в Канаде, во Франции, в Испании. У современного искусства, на мой взгляд, драматическая проблема. Мне жалко современных художников — они работают в очень неблагоприятных условиях, не всегда удобно работать в своем времени. Сейчас они соперничают не столько друг с другом, сколько с другими техническими средствами, со всей, я бы сказала, репродукционной техникой. Раньше мешали какие-то другие соображения — авторитеты, настроения в обществе... А здесь нет, здесь даже не друг другу они мешают. Им мешает все окружение. И сейчас очень трудно работать, очень трудно найти свою тему, очень трудно найти свой язык. Мне кажется, современное искусство находится примерно в той точке, в которой, например, находилось римское искусство перед концом Римской Империи. Те перспективы, которые были у современного искусства, на самом деле оказались исчерпаны в начале XX века, если не в конце XIX. И к сожалению, этот период агонии затянулся. Я все жду, когда появится новое. Когда я сейчас бываю на выставках, то не вижу ничего нового, абсолютно! Может быть, более остроумное, менее остроумное, какие-то там приемы и подходы... Но нового смысла, нового содержания я не вижу. В 1960 году я была комиссаром на биеннале в Венеции. И вы знаете, тогда было больше интересного. Ну конечно, 15 лет тому назад кончилась война — и вот какие-то отголоски этого, разумеется, чувствовались. Какая-то боль, сомнение, потрясение — все это было в искусстве. А сейчас по большей части это холодные упражнения, эквилибристика. Иногда интеллектуальная, иногда не очень... Она не доставляет никакой радости. Художники потеряли дом, в котором живут. Когда-то был храм, потом была церковь, потом была квартира, просто дом, частный. Они потеряли все это — для них нет музеев. Ну в лучшем случае если скульптура, то ее можно поставить на улице. Но ведь место в жизни современное искусство потеряло. Где оно должно соотноситься с человеком, если оно ему адресовано? На каком этапе? Выставочный зал — это не место для искусства, это место показать его, но не место его жизни и бытования.

И все же — должен ли ваш музей как-то участвовать в этой новой странной жизни?

Мы участвуем. Но все более важной становится необходимость понять, что можно называть искусством, а что нет. И я говорю это без уничижения. Я считаю, что очень многое из того, что сейчас появляется на выставках,— это не искусство, это другой вид деятельности. Понимаете, или то не искусство, что называли раньше искусством, или это не искусство, но нельзя одним и тем же словом называть совсем разные вещи, не получается этого.

Тому, что вам кажется неискусством, путь в ГМИИ заказан?

Нет, мы готовы показывать многое — хотя бы для того, чтобы просто разобраться, хорошо ли это. Но только если это имеет хоть какой-то знак качества. Очень важно иметь критерий, что вообще можно называть искусством. Есть высокое искусство, и вы не можете называть этим же словом какие-то упражнения.

Не так давно вас назначили главным куратором российских музеев. Была ли здесь какая-то ваша инициатива?

Не только не было, я вообще с удивлением об этом узнала.

Почему же вы согласились?

Я не соглашалась. Меня никто не спрашивал...

Может ли из-за этого назначения в вашей жизни что-то реально измениться?

Ничего — абсолютно. Я пока не знаю вообще, что мне вменяется. Я позвонила, спросила: "Что это такое?" Мне сказали: "Это общественная должность". Я спросила: "Как вы себе ее представляете? Что я должна делать? У меня вообще-то есть какие-то планы, я теперь обязана что-то делать? Кто имеет право ко мне обращаться или же я должна к кому-то обращаться? Где моя собственная линия в этом деле?" На самом деле, скажу откровенно, это случилось так недавно, что я даже не знаю, что вам сказать. Меня никто ни разу никуда не вызвал по этому поводу. Никогда ничего не предложили. Странная история.

Насколько у вас получается работать со спонсорами и насколько вам интересен опыт, который есть у коллег в Петербурге, где создали эндаумент-фонд?

По сути дела, у нас он тоже создан. В свое время мы были первые, кто начал работать со спонсорами. Но необходимо изначально иметь очень большие суммы — тогда есть выбор, а если это маленькие суммы, то практически музей ничего не получает. Особенно первое время. Знаете, у нас есть очень хорошие спонсоры, которые с нами работают много лет. Нас не оставляют. Это очень существенная помощь, особенно сейчас. Целый ряд проектов, в том числе для детского центра, для приобретения книг, для организации некоторых выставок, для тех же "Декабрьских вечеров". Мы кое-что покупаем — и не только книги, но и художественные произведения.