Юрий Лужков подписал решение о создании Музея современного искусства под патронатом Зураба Церетели (более подробно об этом см. "Коммерсантъ" от 30 июня). Чтобы заполнить его, московское правительство намерено приобрести за $4,5 млн коллекцию русского театрального авангарда 1900-1930 годов, которую собрал потомок древнего русского рода Рюриковичей Никита Лобанов-Ростовский. Об истории этой коллекции НИКИТА ЛОБАНОВ-РОСТОВСКИЙ рассказал корреспонденту "Коммерсанта" ВЛАДИМИРУ Ъ-ТЕСЛЕНКО.
— Как начиналась ваша коллекция?
— Блистательный английский историк искусства Кеннет Кларк выделял два типа коллекционеров. Первые собирают определенную серию чего бы то ни было — марок, монет... Этот тип собирателей идет к цели, границы которой четко очерчены. Второй, к которому, по-видимому, отношусь и я, собирает то, что когда-то, если можно так выразиться, его околдовало.
Однажды, когда я жил у своей крестной в Оксфорде, она взяла меня с собой на великолепную выставку в Лондоне, посвященную "Сезонам русского балета" Сергея Дягилева. Я был сражен красотою того, что мне пришлось тогда увидеть,— этой театральностью, буйством лубочных цветов, всей этой "русскостью", что имело такое важное значение для моих все-таки "незападных" глаз. Но в тот момент карманы мои были пусты.
Лишь в 1959 году, подрабатывая как переводчик в Колумбийском университете, я смог себе позволить выделить часть денег из своего небольшого жалованья для первых приобретений. Ими стали эскизы костюмов Сергея Судейкина к балету "Петрушка". Я приобрел их по 25 долларов. В 1962 году моя супруга приобрела эскиз декораций Александра Бенуа к тому же спектаклю. Это обошлось нам в 100 долларов.
Собирание коллекции — кропотливая, я бы даже сказал, иногда детективная работа. Но, если вы начали, во-первых, постарайтесь ни в коем случае не собирать то, что на сегодняшний день считается модным. Ценообразование на предметы искусства — процесс циклический. Например, в 20-х годах ХХ века работы Льва Бакста в Париже и Нью-Йорке оценивались во столько же, во сколько они оцениваются теперь (учитывая инфляцию),— 10-50 тысяч долларов. Но во время второй мировой войны, да и какое-то время после нее, их можно было купить за 20-30 долларов.
Второе. Надо стремиться к тому, чтобы иметь возможность приобретать произведения искусства у "источника" и ни в коем случае — у посредника.
Почти в самом начале моего собирательства мне посчастливилось познакомиться с вдовой Михаила Ларионова. Живя в Париже, Ларионов мало рисовал. Друзья считали его величайшим лентяем, хотя работы его до сих пор ценятся очень высоко. Поскольку у него самого денег не было, он помогал коллекционерам: подбирал картины на их заказ и в их вкусе. Одним из его клиентов был Владимир Башкиров. Один из немногих, этот человек смог приехать из России в Америку в 1918 году миллионером: будучи директором волжского банка и имея право подписи, сразу же после октябрьского переворота он приехал в Токио и выписал самому себе чек на сумму в 1 миллион долларов на тамошнее отделение банка. Затем деньги эти он перевел на свой счет в Нью-Йорке.
Вторым человеком, для которого Михаил Ларионов приобретал картины, был Алекс Либерман — муж бывшей подруги Владимира Маяковского и племянницы художника Александра Яковлева, Ольги Яковлевой. Переписка Михаила Ларионова с Алексом Либерманом была опубликована два-три года тому назад. Там содержатся поразительные строчки. Например, Михаил Ларионов писал: "Наши театральные работы мы продаем по два доллара. Будьте так добры, пожалуйста, их купите". (Может быть, вам трудно в это поверить, но в те годы, когда Михаил Ларионов писал эти строчки,— мы как раз переехали с мамой из Болгарии в Париж,— такой огромной для меня по тем временам суммы, как два доллара, мне и не снилось!) Михаил Ларионов обладал отменным вкусом. И все картины, подобранные им — серьезная, хорошая живопись.
Но, несмотря на все мои усилия и усилия моей супруги, поначалу нам ничего из работ Ларионова не удалось приобрести у его вдовы, госпожи Томилиной. Образ жизни вдова вела очень уединенный. Все же часть работ она отдавала одному французскому торговцу, господину Шовлену, который ходил для нее за покупками — помогал ей в повседневной жизни. Однако позже, в 1964 году, мне все же удалось купить у нее большие костюмы Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова.
В 1965 году к нам обратились с просьбой помочь организовать в Нью-Йорке выставку театральной живописи русских художников. Мы одолжили 46 работ. На следующий год мы дали уже 105 экспонатов из 112 работ, экспонированных в музее "Метрополитен". В 1967-1969 годах наша коллекция экспонировалась в 12 музеях США... С тех пор выставочная деятельность продолжается непрерывно, а наше собрание включает в себя более 1000 оригинальных работ русских художников, а также 80 портретов их создателей. Всего же в собрании представлено творчество 139 художников.
Процесс собирания русского искусства за рубежом всегда вносил в мою душу ощущение некоторой обреченности: я понимал, что стране, которой принадлежит это богатство, оно не нужно. Хорошо помню, как в апреле 1990 года на аукционе "Сотбис" — продавалась часть собрания Георгия Костаки — рядом со мной сидел первый заместитель председателя Советского фонда культуры Георг Мясников. Покупая работу Любови Поповой за 78 тысяч фунтов (около 150 тысяч американских долларов), я получил особенное, двойное удовольствие: во-первых, от самой покупки, во-вторых, от того, что сделал я это на глазах этого крупного советского чиновника.
Но собирательство само по себе все-таки было для меня лишь частью той задачи, которую я перед собой ставил. Прежде всего, мне хотелось показать эгоцентричному Западу, всегда боявшемуся агрессии со стороны коммунистического СССР, другую Россию — исполненную цвета, радости. Как бы сказать всему миру: "Вот она — настоящая Россия!"
Но это я объясняю вам эмоциональную сторону нашего собрания. Теперь попытаюсь объяснить рациональную. По уникальным причинам в России театральная живопись считалась искусством, а не работой для ремесленников, как это было в остальных странах Европы на рубеже веков. На сохранившихся снимках тех лет можно видеть, что на художественных выставках станковая живопись соседствует с театральными декорациями на равных. В Европе же подобное явление возникло лишь в 1914 году — после того как Сергей Дягилев привез в 1909 году в Париж свои "Русские сезоны".
Россия — уникальная страна: художники всех школ и всех направлений — от национализма до социализма — так или иначе принимали участие в создании театральных костюмов и декораций. Нам бы очень хотелось, чтобы те крохи русской культуры, что нам удалось спасти, вошли в собрание какого-нибудь музея, и именно здесь.
Зная об этой уникальной особенности русского театрального искусства, Зураб Церетели хочет создать Музей современного искусства в Москве (над созданием которого он сейчас работает) на основе нашей коллекции, позволяющей получить стройную и логическую систему восприятия развития всех стилей живописи 10-20-х годов и их применение на сцене. Более того, этим музей будет выгодно отличаться от своих собратьев в Нью-Йорке, Токио и Париже.
— Как уроженец Болгарии, вы не являетесь эмигрантом. Приняв американское гражданство, вы были вынуждены отказаться от княжеского титула. Вы попали в Россию уже зрелым человеком. Какие чувства вы испытали, приехав сюда впервые?
— Болгарию выбрал мой дед. В его жизни только две вещи были действительно значимыми: православие и музыка. В то время в Болгарии в православном храме Александра Невского пел хор Софийской оперы.
От княжеского же титула я формально отказался, когда принимал гражданство США, и сделал это в письменном виде. США — республика, и никакие титулы на ее территории не действуют. Уверяю вас, что я расстался со своим титулом без всякого сожаления. Мои предки, Рюриковичи, всегда принадлежали к тем князьям, которые княжили, в руках у них была сосредоточена реальная власть. Княжеский титул Рюриковичей не был дарственным. Следовательно, он не может быть отнят. Так что, сколько ни оказывайся, титул все равно твой.
Впервые я приехал в СССР в 1970 году, 28 лет тому назад. Мне было тридцать пять. Мы приехали сюда с супругой по приглашению ЦГАЛИ — Центрального государственного архива литературы и искусства. Мы привезли архив Сергея Судейкина, и нас официально представили известным коллекционерам Москвы, Ленинграда и Киева. С 1974 года я ежегодно бывал здесь по делам "Уэллс Фарго банк", где я работал. Мне приходилось иметь дело с высшими сановниками страны: министрами, членами ЦК. Обычно, при таком уровне контактов, банкиров не беспокоили. Я только однажды слышал, как одного англичанина из банка "Мидланд" здесь выпихнули из окна. Но он был женат на русской гражданке и, по всей видимости, она втянула его в какие-то сомнительные дела.
Хорошо помню, как в первый же наш приезд я столкнулся с обитателями российской глубинки. Мы были в бывшем имении Тютчевых, с которыми мои предки состояли в родстве. От этих встреч у меня осталось тяжелое впечатление. Если с французским крестьянином можно поговорить о политике, вине, пище и женщинах; с английским — о политике, погоде и пиве; с китайским — о пище и о погоде,— с русскими же было возможно говорить только о водке. Во всяком случае, такое впечатление у меня сложилось.
— В глубинке вы и узнали о существовании ненормативного русского языка, который вы довольно часто и не всегда правильно используете в своей речи?
— О существовании "параллельного" языка я узнал лет пятнадцать тому назад. Произошло это в "Линкольне" американского посла в России Артура Хартмана здесь, в Москве. Мы ехали на его подмосковную дачу (Сам Хартман, его жена, французский посол и моя жена Нина). Как младший по протоколу, я занял место рядом с водителем за звуконепроницаемой перегородкой. Вот этот водитель, подполковник, обратился ко мне с вопросом, смысла которого я не понял, мол, "ботаю ли я по фене?". Тогда-то я и открыл для себя этот пласт доселе мне неизвестной очень выразительной русской речи.
— Почему, не имея наследников, вы хотите продать, а не подарить коллекцию Москве?
— Отвечу, что подобный опыт у меня уже был, и, как я заметил, отношение к дареным вещам в музеях довольно-таки прохладное. Совсем не то, что в том случае, когда за них платили.
Помню, как это было с работами Богомазова в музее Гугенхайма в Нью-Йорке, да и с Музеем личных коллекций в Москве. Открытие музея должно было состояться в понедельник. А накануне, в пятницу, Ирина Антонова, директор музея имени Пушкина, провела меня показать готовящуюся экспозицию. Зная, что моя супруга написала на эту тему книгу, она отметила, что в музее совершенно не представлен фарфор 20-х годов.
Надо сказать, что русский послереволюционный фарфор, изготовленный на Фарфоровом заводе имени Ломоносова, с мировой точки зрения явление уникальное. Многие выдающиеся художники были вынуждены работать на нем из-за куска хлеба: как рабочие завода, они автоматически начинали числиться в качестве "пролетариата", что давало им единственную по тем временам возможность получать продуктовый паек. Материалы (так называемые белила) брались со складов императорского фарфора, так что качество этих изделий было первоклассным. Поэтому это самый дорогой фарфор ХХ века в мире: на лондонском аукционе "Кристи" тарелка, расписанная Казимиром Малевичем, была продана за 54 тысячи фунтов (примерно 86 тысяч американских долларов)! Это феноменальная цена за современное изделие из фарфора!
Когда я узнал, что в экспозиции впервые открывающегося музея фарфор не представлен, я поехал в одну московскую квартиру, хозяев которой я хорошо знал, и купил там 45 предметов фарфора. Купленное было погружено в большие мешки, и в 9 часов вечера я уже снова был в музее. Я постучал в окно. Мне не открыли. Когда на улицу вышел покурить милиционер, я объяснил ему, что привез дар. Таким образом, к открытию в понедельник предметы оказались на экспозиции в музее. Я был рад.
Но уже через месяц я обнаружил, что весь фарфор заблестел: сотрудники музея поместили предметы в какой-то раствор — отмыть. Появился слух, что Никита Лобанов подарил музею новый товар, а не подлинные вещи 20-х годов. Тогда я вновь поехал на ту квартиру, купил еще четыре предмета и передал их работникам музея с просьбой, чтобы они ни в коем случае их не мыли и выставили только "задницы" изделий — чтобы всякий желающий мог своими глазами увидеть клейма, воочию убедиться в подлинности, а также сравнить эти вещи с остальными. Но в прошлом году эту полку с фарфором вообще убрали: говорят, опасаются за сохранность изделий в связи с вибрацией, возникающей из-за проходящей прямо под зданием линии метро.
В июне 1997 года вышло постановление правительства Москвы, в котором указано, что специальная комиссия должна изучить наше собрание и выделить деньги на его приобретение. Это может стать очень значимым событием, потому что акта массового возвращения ценностей, принадлежащих России, санкционированного правительством, пока нет.
До сих пор этого не произошло. В этом смысле Россия тоже уникальная страна. В Америке, когда вы делаете кому-нибудь стоящее предложение, люди предлагают совместно подумать, как это можно воплотить в жизнь. Здесь же чиновники предпочитают сказать "нет".
В данный момент предпринимаются юридические шаги, чтобы перевести помещение на улице Петровка, выделенное для создания Музея современного искусства, из федерального в городское управление. Пока этого не произойдет, передавать нашу коллекцию я не хочу — боюсь.
Помимо этого, у меня есть и другие проекты. Многие иностранцы спрашивают меня, где находится национальная портретная галерея России? В Москве ее нет, хотя такие галереи есть во многих столицах мира. Недавно я предложил создать национальную портретную галерею Болгарии. Эта идея была поддержана Академией наук Болгарии и для начала будет воплощена в Интернете. Хочу попробовать сделать это в Москве.
— Не высока ли цена предполагаемой сделки?
— Что касается российских цен на предметы искусства, для меня многое остается загадкой. Недавно здесь, на аукционе "Геллос", была продана картина Василия Кандинского "Портрет матери" за 1 миллион долларов! На мой взгляд, это недостаточно значительная работа, и цена на нее на западных рынках никак не могла бы превысить 250 тысяч.
Коллекционирование живописи — плохое капиталовложение: страховка, реставрация, складирование, охрана, транспортные расходы... Само по себе собирательство и не было для меня никогда вкладыванием денег. Если бы деньги были главной целью, я, конечно, собирал бы старых голландцев. Но это была страсть, если хотите, которая определила образ всей моей жизни: процесс созидания нового был настолько важен, что на финансовые сложности я и не обращал внимания.
Что же касается цены, то, согласно последней оценке "Сотбис" (март 1998 года), цена нашего собрания — 7,4 миллиона долларов. Те 350 работ, о продаже которых идет речь, стоят 4,5 миллиона.
Это собрание оценивалось Аукционным домом "Сотбис" десять раз за последние 30 лет, на протяжении которых стоимость этого собрания выросла в семь раз. Это значит, что оно становится дороже на 23 процента каждый год. Этот рост стоимости, естественно, происходит за пределами России.
Нужно сказать, что стоимость всего собрания значительно превышает стоимость частей, составляющих его. Причина этого в следующем: коллекция в целом представляет собой значительный вклад в историю понимания русского искусства.
— А подделки?
— Не сомневаюсь, что в любом музее мира, включая и ведущие музеи России, можно, при большом старании, обнаружить работы, вызывающие сомнение, что, впрочем, нисколько не уменьшает значительность этих собраний. Поэтому имеет смысл только аргументированная и профессиональная дискуссия о конкретной работе или нескольких работах, вызывающих сомнения. Все остальное — инсинуации, не заслуживающие ответа.