В болгарском городе Пловдиве, в рамках программы "Европейский месяц культуры" прошел международный театральный фестиваль "Гамлет-2000". На нем состоялись первые зарубежные гастроли обоих московских "Гамлетов", поставленных в прошлом году Петером Штайном в антрепризе Конфедерации театральных союзов и Робертом Стуруа в театре "Сатирикон". Поторопившись отметить приход заветной даты с тремя нулями, организаторы фестиваля тем самым напомнили, что история главной пьесы мирового репертуара в ХХ веке фактически завершена.
Принципиальная любовь-ненависть актера и режиссера, как главный театральный конфликт столетия, нашла в этой пьесе самое просторное поле для своего развития. Актер, Гамлета не сыгравший всегда будет чувствовать, что в его биографии есть досадное "белое пятно". Режиссер, не поставивший "Гамлета", отныне не может считаться абсолютно великим. Когда спрашиваешь и тех, и других о причинах такой "зацикленности" на Гамлете, говорят что-то смутное о традициях. Но факт остается непреложным: ни актер без режиссера, ни режиссер без актера "Гамлета" вытянуть не могли. Эту заповедь театральные люди повторяют как народную мудрость из старой сказки.
В самом конце XIX века Чарльз и Мэри Лэм изложили все основные шекспировские пьесы в виде занимательных сказок для самых маленьких. О Гамлете там в частности сказано, что плохо кончивший принц датский "был любящим и благородным принцем, и его очень любили за множество возвышенных и царственных достоинств. Останься он в живых, он, несомненно, был бы величайшим и благороднейшим из датских королей".
Именно в такой немудреной "сказочности", а не только в безысходности, душевной смуте и прочих трагических материях заключается иногда привлекательность "Гамлета" для театра. Его откровения слишком замешаны на нелепой старой театральности. Проклятые и последние вопросы бытия, над которыми пристало без устали биться подлинному шекспировскому герою, по-настоящему интересны становятся только тогда, когда они со всех сторон опутаны соблазнами смешной рутины. Шаг вправо — и явление призрака превращается в развесистую вампуку, шаг влево — и диалог с черепом оказывается непроходимой пошлостью, не говоря уж о сцене "Мышеловка", которая всякий раз готова разрастись театральной клюквой.
Кстати, каждый из московских "Гамлетов" иллюстрирует традиционный режиссерский подход к такого рода затруднениям. Петер Штайн выбрал маску скрупулезного, но наивного читателя, не искушенного в рефлексиях на тему исчерпанности всех подходов. Он поставил спектакль так, как будто книжка с пьесой попалась ему на глаза случайно, в трамвае, по дороге на первую репетицию. Режиссера захватила эта история, и он решил поведать ее зрителю, в отличие от него книжку пока не прочитавшему. Получилось идеальное зрелище для старших школьников. Роберт Стуруа, напротив, всем спектаклем свидетельствует: он читал пьесу много лет подряд, каждый день, знает ее наизусть, расписывается в неспособности сказать что-то истинно новое, но приглашает зрителя еще раз устало усмехнуться над миром, в котором ничего не изменишь.
Очевидно, в лице "Гамлета" веку режиссерского театра досталось самое коварное и самое лакомое наследие из всех возможных. Веку следующему — какая бы из театральных профессий не оказалась в нем главенствующей — достается еще более тяжелое наследство. Кажется, все уже сыграно. Гамлету приходилось бывать: светским франтом; сказочным принцем, влюбленным в принцессу; храбрым героем без страха и упрека, защитником угнетенных; кровожадным мстителем; просто растерянным молодым человеком; умудренным опытом потерь, стареющим неудачником; трагическим клоуном; чтецом-декламатором; влюбленным в убийцу-отчима гомосексуалистом; переодетой женщиной; поэтом-диссидентом; напомаженным героем-любовником; строителем коммунизма; некрофилом; плаксивым полудурком... и это только десятая часть возможного списка трактовок.
Главное состоит в том, что каждого из этих гамлетов современники готовы были считать трагическим героем. Все сменявшие друг друга поколения непременно искали в шекспировских запасниках свежего топлива для поддержания у театра чувства трагического конфликта. В известном смысле, прибегая к услугам "Гамлета", театр искал самооправдания.
И изредка находил его — когда появлялись гениальные спектакли, подобно возглавившей программу в Пловдиве постановке Эймунтаса Някрошюса. Уже под финальный занавес, когда пьеса закончена и все слова сказаны, когда увезены на телеге сваленные горой трупы и меркнет свет, на авансцене оказывается черная ширма. За отливающим лунным серебром бархатом угадываются подвижные тени, безмолвно и бесплотно тычущиеся в эту тонкую непроницаемую перемычку между двумя мирами. Так Някрошюс не провозглашает, а воплощает последние слова героя. Тишина, которая, по Шекспиру, наступает дальше, по Някрошюсу — не "там", а здесь, перед глазами, как черное зеркало. Тайна небытия, составляющая сердцевину трагедии, оказывается легким движением вынесена вперед.
Как героям любого метатекста, персонажам "Гамлета" время от времени становилось тесно в рамках пьесы. Придумывались продолжения "Гамлета", уточнялись судьбы неглавных героев. Драматургов волновало, что произошло с отправленными на верную гибель Розенкранцем и Гильденстерном, как вели себя бродячие актеры, отыграв "Мышеловку", и что стряслось с беднягой Фортинбрасом, занявшим-таки датский престол. Лишь одно, кажется, никому не пришло в голову: даровать жизнь главному герою. Упомянутая выше реплика "дальше — тишина" свята и неприкосновенна. Гамлетом всегда остается тот, к кому неприменимо предположение "останься он в живых", тот, кто должен умереть.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ