В рамках петербургского Фестиваля фестивалей состоялась российская премьера фильма "Пола Х" знаменитого французского режиссера Леоса Каракса, участвовавшего в этом году в конкурсе Каннского фестиваля. Принципиально избегающий общения с прессой ЛЕОС КАРАКС дал эксклюзивное интервью корреспонденту "Коммерсанта" МИХАИЛУ Ъ-ТРОФИМЕНКОВУ.
— Леос Каракс, как родился этот псевдоним? Вы были недовольны своим настоящим именем?
— Я придумал это имя в тринадцать лет, когда и не помышлял заниматься кинематографом. Я очень любил свое имя Алекс, но фамилию Дюпон, фамилию моего отца, просто не переносил. Я стал называться Леосом Караксом в школе, я так подписывал домашние задания. Наверное, объяснить все это сможет психоаналитик.
— Говорят, что "Полу Х" вы сперва собирались выпустить под новым псевдонимом.
— Да, я испытывал такое отвращение от самой мысли о возвращении в кинематограф, что тайно встречался с продюсерами и пытался убедить их выпустить фильм под женским псевдонимом. Думаю, что это тайная мечта многих режиссеров. Но поскольку мои фильмы так или иначе существуют в коммерческом обороте, снимать под псевдонимом слишком рискованно, слишком дорого. Под псевдонимом можно снимать экспериментальное кино. А псевдоним я придумал себе Флоранс Аруэ, в честь Флоранс Рэ, девушки, приговоренной к 15 годам тюрьмы, с которой я переписываюсь.
— Как вы познакомились? Она — ваша поклонница и написала вам из тюрьмы?
— Нет, это я написал ей. За последние три года во Франции прогремели два уголовных дела о двух парах юных убийц, которые якобы совершили то, что они совершили, увидев "Прирожденных убийц" Оливера Стоуна. Мне стало интересно. Эта Флоранс Рэ, семнадцатилетняя лицеистка, вместе со своим парнем решила убить другого лицеиста. Они вместе выбрали жертву. Она — потому, что он казался ей привлекательным. А он — потому, что они из-за чего-то не поладили. Кажется, из-за мотоцикла. Она завлекла жертву, якобы чтоб заняться с ним любовью. И вместе со своим другом они нанесли по десять ударов ножом каждый. Я очень боялся, смущался, когда ехал на первое свидание с ней, совсем как перед первой встречей с Катей Голубевой. Флоранс оказалась блестящей и трогательной молодой женщиной, которой я посылаю письмо отовсюду, где бы ни находился.
— "Пола Х" — загадочное название, тоже своего рода псевдоним? В фильме нет ни одной Полы.
— В первый раз я экранизировал литературное произведение, роман Горманда Мельвилля "Пьер, или Двусмысленность". "Пола" — это аббревиатура французского названия. А икс — я писал один вариант сценария за другим и обозначал их латинскими цифрами. "Пола Х" — просто десятый вариант сценария.
— Многие считают героя фильма Пьера вашим alter ego. Писатель-вундеркинд, выбравший асоциальный образ жизни, неспособный ответить на вопросы журналистов, объявляющих его обманщиком. Наконец, автор, чье обаяние, по словам его литературного агента, заключается в "незрелости".
— Меня шокируют журналисты, которые не читали романа Мельвилля хотя бы после того, как посмотрели фильм. Все, что вы перечислили, было уже в романе. Я прочитал его в 19 лет, то есть в возрасте персонажа, и сразу почувствовал, что это книга моей жизни. Фильм по ней я поставил в том возрасте, в котором Мельвилль писал книгу. Впервые мой персонаж моложе меня. И конечно, я одолжил Пьеру черты себя прежнего, юного. Вообще, тема этого фильма — незрелость. А критики, которым нечего сказать, увидели, что в фильме я якобы претендую на роль проклятого, непризнанного писателя. Чушь какая! К тому же в фильме ни разу не утверждается, что Пьер — гений.
— Отказавшись от всего: денег, невесты, семейного замка,— Пьер скрывается с Изабель на самом дне парижской жизни, надеясь через человеческое страдание создать Книгу Истины. Считаете ли вы, что для рождения настоящего произведения искусства "надо пострадать"?
— В романе Мельвилля, очень новаторском для своего времени, где-то на трехсотой странице мы случайно узнаем, что Пьер — писатель. Пишет он что-то вроде романов для юных девушек и стареющих дам, по отношению к которым Мельвилль очень ироничен. В фильме Пьер пишет практически под диктовку своей матери. Он мечтает написать Книгу Истины, но не готов к этому и надеется, что страдание ему поможет. И он пишет ее — в фильме — опять-таки под диктовку, на этот раз "вождя" обитателей той заброшенной фабрики, на которой они скрываются. Но страдания недостаточно. Личная боль не создаст ничего, если ты не открыт миру. А так, знаете, сколько молодых писателей пишут романы о том, как их бабушка болела раком...
— Все персонажи фильма, даже мать и сын, называют друг друга братьями, сестрами, кузенами. Что это: некая инцестуальная аура или ощущение всеобщего родства?
— Знаете, это тоже взято из Мельвилля, ощущение такого большого групповика. Но тема родства, чувство принадлежности к общине, к семье, очень интересны сейчас, во время событий в Боснии, в Косово. Один французский политик-фашист говорит: "Моя жена важнее моей кузины, моя кузина важнее моей соседки, моя соседка важнее иностранки".
Я противопоставляю в фильме мир Пьера и мир Изабель, называющей себя его сводной сестрой. Изабель — иностранка, посторонняя, проклятая часть нашего сознания. В романе Изабель бежала в Америку от французской революции. Для меня фильм начал складываться, когда я был в Боснии во время войны на похоронах молодой мусульманки. Блестящей женщины, убитой сербским снайпером. И во время похорон, под дождем началась бомбардировка кладбища. Я подумал, что это гораздо страшнее, чем Освенцим. Теперь убивают даже мертвых. Отсюда — и военная хроника, с которой начинается фильм и где мы видим кладбище под бомбами.
— А что вы делали в Боснии?
— В начале войны защитники Сараево устроили кинофестиваль, на видео разумеется, где показали и "Любовников с Нового Моста". И эти показы под бомбами настолько произвели впечатление на некоторых людей, что они стали писать мне и прислали приглашение в Сараево. Но в течение двух лет я тяжело болел. Когда мне стало лучше, я стал соображать, как же туда поехать. И встретил одного замечательного сумасшедшего француза, который открыл в Сараево книжный магазин и часто туда ездил, возил в основном книги студентам. Он и вывел меня на военные круги, которые помогли мне поехать в Сараево.
— Изабель — беженка из Восточной Европы, говорит по сербско-хорватски. Не кажется ли вам, что Восточная Европа и, конкретнее, Россия — своеобразное подсознание Запада, проекция европейских желаний и страхов?
— Я думаю, да. Изабель — почти что бесплотный образ. Ее нет, нет никакой восточно-европейской психологии. Это очень литературный, а совсем не реалистический образ "создания с Востока". Все противоречия между богатыми странами и Россией объясняются парадоксом социального опоздания в эволюции демократии в Европе и бывших коммунистических странах. При том что ваша философия, поэзия, ваша мысль гораздо богаче, интуитивнее, чем у нас. Диалог между нами шел всегда, Пруст читал Достоевского. И конечно, Восток — это для нас территория страдания. Не то чтобы у нас никто не страдал, отнюдь нет, нищеты становится все больше и больше...
— Годар сказал, что Гриффит придумал крупный план, чтобы запечатлеть лицо своей любимой женщины. В центре каждого из ваших фильмов — прекрасное женское лицо.
— Да. История Пьера тоже начинается с Лица, которое пригрезилось ему и которое находится в самом центре действия. Моя любовь к кино связана с любовью к женщине на экране. Еще до того как я полюбил кино, я полюбил женщин в телевизоре. Я открыл кино уже после школы, в 16-17 лет, когда был не способен ни на какие отношения с окружающим миром, и в особенности с женщинами. Я понял, что мне нужна камера, она позволит общаться с женщинами, приглашать их разделить что-то со мной. Фильм возможен только через посредничество женщины.
— А как вы встретили звезду вашего фильма, актрису из Петербурга Катерину Голубеву?
— Благодаря Лицу. После "Любовников" я был в Берлине на раздаче каких-то призов. Было невыносимо жарко от софитов, и я вышел с официальной церемонии и через полуоткрытую дверь в зале увидел 15-секундный отрывок из какого-то номинированного фильма. Я увидел женский профиль, который заворожил меня. Я боялся разочарования, если встречусь с этой женщиной в реальности. Я узнал, что фильм называется "Три дня" и поставил его литовец Шарунас Бартас, достал в Париже копию, посмотрел ее и полюбил и фильм, и актрису.
— Но прекрасные женские лица в ваших фильмах часто измучены, изуродованы, больны. Почему?
— Ну, нельзя сказать, что к мальчикам я отношусь добрее. Наверное, это очень личное, связанное с тем, что меня воспитывали женщины. А страх уродства — это мой постоянный кошмар. А если бы у меня были проблемы с психомоторикой, если бы я не мог ходить... Я снял об этом короткометражный фильм. А в "Полу Х" не вошел эпизод, где Пьер сидит на скамейке и смотрит, как человек, с трудом передвигая ноги, пытается на протяжении долгих часов перейти поле.
— В вашем фильме есть необычайно смелая даже по нынешним временам сексуальная сцена. Не было ли трудно ее снимать?
— Да нет, любовную сцену снимать гораздо проще, чем, скажем, сцену в ресторане. И потом, ведь важен не акт: руки, глаза, половые органы — они так же говорят, как и все прочее.