Ассенизатор и Людогусь

Музей Маяковского открылся в ГЦСИ

Выставка авангард

В Государственном центре современного искусства (ГЦСИ) идет выставка с мудреным названием "Кино-Фото-Людогусь", сделанная куратором ГЦСИ Виталием Пацюковым и сотрудником Музея Маяковского Галиной Антиповой. Трагедия "Владимир Маяковский, Россия и Запад" разыграна на материале мирового авангарда и современного русского искусства. У выставки много подтекстов, два сюжета — заграничные поездки поэта и его киномания — и один лейтмотив: невозможность свободы творчества в несвободной стране. Реабилитации ассенизатора и водовоза не чаяла дождаться АННА ТОЛСТОВА.

Маяковскому не повезло в жизни, смерти и — особенно — в жизни после смерти. Когда, назначенный на роль главного советского поэта, он более полувека пылился на полках школьных библиотек и бронзовел, начисто лишившись всего художественного и человеческого, а затем вдруг на свою беду обрел это человеческое и даже слишком человеческое, превратившись в перестроечном масскульте из поэта в героя-любовника Лили Брик. Он едва ли не больше, чем Гумилев с Мандельштамом, нуждался в реабилитации, и революционная экспозиция Музея Маяковского на Лубянке, водворявшая его в контекст русского авангарда, была первым и гигантским шагом в этом направлении. Теперь все больше говорят о необходимости сохранить ту экспозицию как шедевр музейного искусства, однако выставка в ГЦСИ, сделанная на материалах музея, показывает, что это не единственный возможный взгляд на Маяковского. Вернее, что взгляд может быть и шире, и авангарднее.

"Кино-фот" — журнал Алексея Гана, пропагандировавший киноконструктивизм,— был, конечно, не единственным местом, где реализовывалась синефильская страсть Маяковского, не только писавшего сценарии (либретто, как их тогда называли) и снимавшегося в кино, но и мыслившего, подобно многим его современникам-авангардистам, кинематографически, то есть в ключе самого передового, как тогда это понимали, искусства. В его всеобъемлющей кинематографичности мы все время убеждаемся на выставке. Людогусь — автопортретный образ, впервые появляющийся в "Пятом Интернационале", романический образ длинношеего, вдаль смотрящего, возвышающегося над землей, но не как кустодиевский "Большевик", а скорее этаким беззащитным перископом, странного существа. В "Пятом Интернационале" есть строка "не нужна мне никакая заграница", патриотическая тема будет развита и в "Записках Людогуся" о Париже, но это все неправда. Маяковский, как дитя, любил заграницу, заграничные костюмы, заграничные кафе, курорты и игорные дома — он был чертовски буржуазен, этот пролетарский поэт. Там, рассказывают нам кураторы, он попадал в круг единомышленников, весьма широкий — от Бурлюка и Дягилева до Баухауса и сюрреалистов, там он встречал безоговорочное — без "вульгарно-социологических" щелчков по носу — признание, там он, наконец, влюблялся, как только ослабевало натяжение бриковского поводка. Может быть, кино, моментально проникавшее в советскую Россию сквозь запертые границы, он обожал еще и как призрак этого запретного Запада.

Пол в зале ГЦСИ расчерчен, словно конверт. В каждом углу конверта — страны-адреса маяковской географии: Франция, Германия, Америка, а именно США и Мексика, и Россия. Первое, что бросается в глаза,— экраны и проекции с экспериментальным кино, составлявшим — вместе с синематографом Маяковского — единое интернациональное художественное пространство. Дзига Вертов, Ман Рей, Фернан Леже, Ханс Рихтер, Сергей Эйзенштейн, Вальтер Руттман, Александр Довженко, Фриц Ланг, Абрам Роом, Чарли Чаплин, Лев Кулешов, Рене Клер — Маяковский написал для него сценарий, но ничего не вышло. Кино вставлено в раму из фотографий, графики и книг, где Александр Родченко, вечный спутник Маяковского, оказывается среди многоголосого хора: там встречаются Ласло Мохой-Надь и Фернан Леже, Тристан Тцара и Ильязд, Робер Делоне и Филиппо Маринетти, Андре Бретон и Диего Ривера. А потом, среди афиш кинопремьер и поэтических вечеров, среди туристических открыток и снимков, которые Маяковский собрал в своих многочисленных загранкомандировках 1920-х, замечаешь другие документы эпохи. Бесконечные визы, разрешения, отношения, командировочные удостоверения, паспорта, накладные, декларации, чеки, расписки — кафкианскую канцелярию, сопровождающую любой его выезд на зарубежные гастроли и напоминающую, что за каждым жестом поэта пристально следило ОГПУ и другие уполномоченные лица. Что каждый глоток западной свободы приходилось запивать этим бюрократическим морем, в котором давно утонула его драгоценная революция. Точка пули — она ведь и в конце этого нескончаемого потока делопроизводственного сознания.

Возвращение Маяковского в мировой авангард происходит на выставке и благодаря работам современных художников, в том числе студентов Школы Родченко, которые стараются очистить его от советской коросты, и — главное — благодаря современному кино. В самом центре зал-конверт раскладывается на четыре экрана, где крутят фрагменты документальных и художественных фильмов, от "Мечтателей" Бернардо Бертолуччи до "Зима, уходи!" студии Марины Разбежкиной. Тут царит не та казенная революция, к которой прикрепили Маяковского в СССР "согласно штатного расписания", а та, которую он, скорее всего, и имел в виду: от студенческого 1968-го до протестного 2012-го. Во всяком случае, во "французском" углу зала-конверта есть фрагмент годаровских "Карабинеров" — тот, где девочка перед расстрелом читает Маяковского. Сцена кажется совершенно естественной в этом чрезвычайно условном кино — и если бы уже в 1920-е Россия не отделилась от мира своим железно-бюрократическим занавесом, Маяковского читали бы не только у Годара.

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...