Мы сидим с Отаром Иоселиани в каннском "Блю-баре", на стенах — старые фотографии: Луи де Фюнес с молодым хозяином-поляком, удачно женившемся на француженке, сама хозяйка-француженка с заглянувшим в бар Аленом Делоном. Отар делает глоток вина и сам начинает разговор о своем фильме "Прощай, дом родной", представленном во внеконкурсной программе в Канне.
— Как ты думаешь, почему я до сих пор не спился?
— Об этом я и хотел первым делом спросить. В новом фильме ты играешь алкоголика и твой "сын" тоже спивается.
— На съемках я держал под режиссерским пультом бутылку водки и опустошал ее за день. Но во мне все сгорает... Не забудь, что в этом фильме я еще и играю. Мой герой сидит в богатом доме, в золотой клетке и пускает игрушечные поезда, которые бессмысленно движутся по кругу. И только встреча с бродягой открывает ему метафизическую прелесть компании, мужской дружбы. Когда на рекламе спиртных напитков мы читаем лицемерное предупреждение, будто алкоголь разрушает наше здоровье, на самом деле это не алкоголь его разрушает, а отсутствие неспешного человеческого общения. Недаром слово spirit означает и спирт, и дух. Поднимая стакан, богатые и бедные оказываются равны, и таким образом человечество продолжает существовать.
— Существует ли это равенство в реальности или только в винных парах?
— В странах бывшего восточного блока диссиденты считали западную демократию раем. А с другой стороны железного занавеса воинствующие коммунисты и маоисты думали, что рай существует в Советском Союзе или в Китае. Люди там были равны в концлагере. Там можно было обрести общее счастье. Когда они вырвались оттуда, общество разделилось. На Западе оно давно — и все больше и больше — разделено. Например, в Париже — а это город четырех- и пятиэтажных домов — все нижние этажи оккупированы торговцами. А поскольку эти люди еще и где-то живут, это значит, что два из пяти этажей заняты теми, кто сам по себе ничего не создает.
— Главной темой твоих последних фильмов стала буржуазность и как с ней бороться.
— Есть две категории людей, не приемлющих буржуазию. Те, кто думают, что родиться буржуа — это несчастье, это значит быть несвободным, быть рабом своего богатства. Они относятся к буржуазии с иронией. И есть те, кто ненавидят буржуев — но только до того момента, пока не представится случай занять их место. Соответственно, есть два типа революционеров: романтики, которые мечтают переустроить мир, и те, кто под этим лозунгом занимаются бандитизмом. Потом романтикам отрубят головы и придут Ворошилов и Калинин: называю именно эти два имени (а не Ленина, Сталина, Бухарина), так как у них в башке вообще мозгов не было...
— В твоем фильме появляется другой мотив: бедные притворяются богатыми, а богатые — бедными. Причем самым элементарным способом — путем переодевания. Как возник этот замысел?
— Случайно. Я был на вечеринке, на кухне собралась группа людей в джинсах, вошел парень в дорогом костюме, снял галстук, как-то наигранно бросил его в угол. К утру я придумал богатого мальчика, который переодевается в лохмотья.
Это напомнило мне мое собственное вранье, когда я работал на металлургическом заводе и товарищи по цеху не должны были знать, что я из интеллигентной семьи. Кажется, это было после хрущевской атаки на художников: был такой человек Ильичев и было идеологическое постановление. Я тогда снял "Апрель", его запретили (грузины тоже должны были найти у себя крамолу), и я придумал трюк: раз мое искусство "оторвано от жизни" — пойду в люди узнать жизнь. Но настал момент, и я открыл рабочим правду, и они были уязвлены. Хотя потом я снял на этом заводе фильм, они хлопали меня по плечу, хохмили, но смешок был какой-то неестественный.
— Как переводится название фильма? Пока мы взяли за основу английский вариант: "Прощай, дом родной". Кто-то даже понял это название как окончательное прощание с Грузией. По-французски оно звучит несколько иначе.
— "Adieu, Plancher des Vaches" — фраза моряков, которые покидают сушу. Или, как они выражаются во Франции, "коровью площадку" — территорию, где могут пастись коровы. Моряки всегда радуются, уходя в море, но радуются и возвращению. В метафорическом смысле это касается всех нас: каждый принужден волею судьбы жить в своей скорлупе и каждый мечтает из нее вырваться. Надо искать русский эквивалент: прямой перевод звучит тяжеловесно.
— Уже теперь большая часть твоих фильмов снята во Франции. Ощущаешь ли ты себя частью французского кино?
— Ни в коей мере. Для меня вершины в кино — это "Окраина" Барнета, "Элисо" Шенгелая, "Чудо в Милане" Де Сики. Это также Жан Виго, Рене Клер, Жак Тати.
— Последние трое — французы.
— Но в современном французском кино нет уже ни этого стиля, ни образа мысли. Оно стало слишком интимным, вплоть до того, что люди снимают свою личную биографию.
— Ты не строишь декораций и не снимаешь профессиональных актеров, по крайней мере известных. Ты не любишь и не делаешь коммерческое кино и не обожествляешь публику.
— Что такое публика? Для меня это люди, которые напоминают меня самого. Ты не можешь писать письма тем, кого не только не знаешь, но даже представить себе не можешь. Зато иной раз читаешь книжку, смотришь фильм и говоришь: "Как здорово! Он думает, как я". А насчет актеров и декораций, зачем конструировать в студии современный город? К тому же то, что в моих фильмах становится Парижем,— это не Париж вовсе. Он скорее похож на Тбилиси моего детства или Москву моей юности или уж на тот Париж, каким я его увидел, только-только попав туда. Я вообразил себе этот Париж и населил его своими персонажами.
АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ