Смерть на 88-м году жизни Петра Тодоровского столь же символична, как недавние смерти Алексея Балабанова и Алексея Германа. Вместе с последним из "лейтенантов" советского кино о войне ушла в историю отечественная "новая волна".
Фото: Константин Веремейчик / Фото ИТАР-ТАСС
Он пришел в режиссуру поздно, сорокалетним, уже известным оператором "Весны на Заречной улице" и "Жажды", но именно тогда, когда настал его час. "Верность" (1965) вышла в первый год "застоя", он же — год рождения советской "новой волны". Одновременно Владимир Венгеров снимал "Рабочий поселок", Марлен Хуциев — "Июльский дождь", Лариса Шепитько — "Крылья", Геннадий Шпаликов — "Долгую, счастливую жизнь". "Оттепель" была слишком патетична и догматична, "новая волна" нуждалась в штиле брежневской безыдейной эпохи, когда кино наконец обратило внимание на частную жизнь.
Тодоровский, едва ли ни первым, перестал соразмерять жизнь героев с "большой жизнью" страны. По его философии, если идет страшнейшая война, а тебе 18 лет, твой возраст сильнее любой войны. 18 лет — всегда 18, даже если ты курсант, с ужасом рвущийся на фронт ("Верность"), или окопник, ослепленный властной, недолговечной красотой военно-полевой жены комбата ("Военно-полевой роман", 1983 год).
Любой жанр Тодоровский обращал в поэму о частной жизни. "Никогда" (1962 год, совместно с Владимиром Дьяченко) — столь же условная производственная драма, как "Верность" — лишь условно фильм о войне, а "Любимая женщина механика Гаврилова" (1981) — мещанская комедия. Он демонтировал жанры, отменяя визуальную иерархию смыслов внутри фильма. Всматривался в мелочи так уважительно, словно в них — смысл фильма и жизни. В долгие паузы вслушивался, как в канонаду или шум дешевого, но задушевного застолья. Пространство его фильмов разомкнуто, сюжет впитывает любые случайности, ненужные с драматургической точки зрения.
"Анкор, еще анкор!" (1992) — самый мрачный его фильм не потому, что посвящен послевоенному похмелью победителей, а потому, что любой захолустный гарнизон болен клаустрофобией. "Интердевочка" (1989) — самый неорганичный: Тодоровский, изменив себе, впервые объяснял выход героини на панель волей "таких вот времен", а не внутренней логикой ее судьбы. Даже в "Риорите" (2008), последнем и якобы самом идеологическом фильме Тодоровского, мерзавец, который губит мужика и его сыновей, попавших в армию после нескольких лет, проведенных под оккупантами, несмотря на свое вертухайское прошлое, остается, при всем желании, не продуктом советской системы, а просто мерзавцем.
Красивая лошадь разглядывает танки, девушка с ведром беспричинно, если не считать причиной саму ее молодость, хохочет вслед марширующим курсантам. Невеста пропавшего в день свадьбы Гаврилова — Тодоровский довел свое презрение к иерархичности до абсурда, уделив звездному Сергею Шакурову лишь пару минут в финале,— наблюдает с середины чужие драмы, завязки которых неведомы ни ей, ни зрителям.
Такое кино стремится к, вообще-то, смертельному для него импрессионистическому абсолюту: растворению смысла в хаосе, мелодии — в шуме. Тодоровский подошел вплотную к этой грани, даже прошелся по ней в своих лучших фильмах "Фокусник" (1967) и "Городской романс" (1970). Но сорваться в хаос не рисковал: для этого он был слишком режиссером, то есть пусть чутким и добрым, но демиургом, создавшим собственную, очень человечную, вселенную.