В Третьяковской галерее открыта ретроспектива Ивана Клюна, приуроченная к его 125-летию. Участника авангардистских движений начала века, соратника Малевича, Клюна до сих пор большинство знало лишь по имени, мало кто видел его работы, еще меньше тех, кто читал его теоретические статьи. Нынешнюю выставку из более чем 50 произведений сопровождают каталог и объемный том текстов художника, выпущенный московским издательством RA.
До 70-х годов Клюна в Москве могли видеть лишь те избранные, кто был вхож в дом иностранноподданного Георгия Костаки, собиравшего авангард и советский андерграунд. Позже "выездные" видели Клюна в Германии, в коллекции Людвига. Начиная с знаменитой "Москва--Париж" 81-го Клюна стали показывать на официальных выставках. Правда, понемногу и на коллективных экспозициях. Причиной тому — давний вердикт искусствоведов: "последователь Малевича".
Доля истины, конечно, в этом есть, но жестко различать Малевича и Клюна как ведущего и ведомого не совсем справедливо. У них была одна и та же судьба: провинциалы, вырвавшиеся в столицу, почти самоучки, прошедшие курс в частной школе Рерберга (там они и познакомились); те же ученические опыты — от реализма до импрессионизма и символизма; почти одни и те же пристрастия и недоброжелатели; одинаковые иллюзии по поводу "искусства будущего" — супрематизма и беспредметного; бурное формотворчество в 10-е; "комиссаривание" искусством в начале 20-х (посты во ВХУТЕМАСе и Наркомпросе, госзаказы на оформления ревпразднеств) и в конце концов, в 30-е, прочное забвение власти, вначале их поддержавшей. Словом, типичная судьба русских авангардистов.
Различны их амплуа: Малевич — проповедник авангарда с манией вождизма, Клюн — тихий изобретатель-надомник, конспектировавший западные руководства по модернизму (сперва "О кубизме" Глеза и Метценже, потом "После кубизма" Озанфана и Жаннере). У первого — персональные выставки, у второго — участие в коллективных, у одного — тома сочинений, у другого — одна книга.
Клюн был изобретателем-интуитивистом форм, эдаким Кулибиным авангарда: рукотворчество у него опережало мысль. Сотворенное им спонтанно — потом уже обоснованное и откомментированное — позднее делалось на Западе (разумеется, там о Клюне и не ведали). Его кубофутуристический "Пробегающий пейзаж", скомпонованный из промотходов,— заявка на ready made, которую спустя два года, в 17-м, реализовал знаменитый Марсель Дюшан. Подвешенные на проволоке пластины предвосхищают "мобили" американца Александра Колдера на двадцать лет. Открытые Клюном "цветосферические" отношения — пролог к американской абстрактной живописи 50-х (вряд ли Марк Ротко и Барнет Ньюмен даже слышали о русском экспериментаторе).
В тех же случаях, когда Клюн следовал "руководствам" Малевича или французских посткубистов, он скрупулезно и методично (кстати, его основная профессия — бухгалтер) делал вторпродукт — качественный, но не слишком интересный. Клюновские "конструктивистские" натюрморты 20-х годов — почти репродукции Озанфана и Жаннере (в дальнейшем известного как Ле Корбюзье), срисованные с журнала Cahiers d`Art.
Клюн очень хотел быть нужным новой власти и прилагал усилия, чтобы модернизировать хотя бы тогдашний дизайн — керамику и текстиль. Он хотел быть соцреалистом, но на модернистский манер. Не получилось чисто профессионально — из-под кисти Клюна выходили правдивые, довольно квелые колхозники. Власть же припомнила ему и формалистическое прошлое, Малевич упрекнул друга в "раздвоении личности". Клюна исключили из "Всехудожника" и других творческих союзов. Одной из последних его работ была серия иллюстраций к научно-популярной книге "Пороки древесины".
МИХАИЛ Ъ-БОДЕ