Мариинский театр совершил отважный поступок, впервые в истории отечественного балета предприняв вполне научную реконструкцию спектакля столетней давности. Танцовщик Сергей Вихарев восстановил хореографический текст, расшифровав добытые из Гарвардского университета записи современника Петипа, режиссера Императорского балета Николая Сергеева. Художники Андрей Войтенко и Елена Зайцева по оригиналам эскизов дотошно воспроизвели декорации и костюмы. Результат превзошел все ожидания: выяснилось, что шедевр классического наследия больше похож на шоу, чем на академический балет.
"Спящую красавицу" породили административный гений и эстетические пристрастия директора императорских театров Ивана Всеволожского. Загоревшись идеей создать балет в стиле эпохи Людовика XIV, он не пожалел сил на осуществление своей idee fix: изготовил сценарий по сказке Перро; уговорил Чайковского написать "музыкальную фантазию в духе Люлли", при этом убедив композитора ограничить творческую свободу в соответствии с требованиями аса императорской сцены — престарелого балетмейстера Мариуса Петипа; лично набросал около сотни эскизов костюмов; придирчиво контролировал всех пятерых декораторов, воссоздающих на сцене "всамделишные" Версаль и Фонтенбло, и, наконец, выбил на свое детище четверть годового бюджета всех императорских театров. 3 января 1890 года "Спящая красавица" увидела свет. Современники "распробовали" премьеру не сразу: поначалу балет нашли скучноватым. Но довольно скоро прохладные отзывы сменились восторженными дифирамбами. Одним из самых горячих почитателей "Спящей" был Александр Бенуа: "Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения 'Спящей'... если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и 'Ballet Russes', и всей порожденной их успехом 'балетомании'".
Еще неделю назад "бешеное увлечение" Бенуа "Спящей" было трудно объяснить. Оставалось предположить, что чувства в XIX веке были сильнее, язык поэтичнее, а зрители не были испорчены Голливудом. Но внезапно выяснилось, что Бенуа видел совсем другой спектакль.
За истекшие годы "Спящую" рьяно "совершенствовали". Менялись декорации, костюмы, был переделан пролог, изгнаны со сцены "лишние" персонажи, на три четверти утрачен второй акт, вовсе изъят прославляющий Людовика-Солнце апофеоз вместе с прилагающимися кадрилями, утеряны многие вариации и целые танцы, безжалостно купирована пантомима. В результате многочисленных редакций образовался некий стерильный продукт, представляющий собой монотонный и довольно изнурительный марафон классического танца: череду вариаций, ансамблей, па-де-де, нанизанную на чахлую нить самой необходимой для удержания сюжета пантомимы. Историки балета внушали, что это и есть вершина хореографического симфонизма.
Что такое балет-феерия (так обозначалась "Спящая" в старинных программках), уже никто не знал и не помнил. Со временем утвердился канон советских "Спящих" — в Петербурге таковым был признан вариант Константина Сергеева (1952), в Москве — редакция Григоровича-Вирсаладзе (1973). Но, как и любой дивертисмент, эти "Спящие" держались на исполнителях: если в спектаклях отсутствовали приличные Аврора, Дезире и крепкий костяк фей, можно было спокойно засыпать еще в прологе.
На зрелище, показанном в Мариинском театре, не до сна. Чинная "Красавица" предстала ошеломляющим каскадом аттракционов. В их галопирующем потоке оказались уравнены в правах знакомые классические ансамбли и затейливые костюмы — плод буйной фантазии директора императорских театров Ивана Всеволожского; горящие камины, бьющие водой фонтаны и виртуозные антраша какой-нибудь Голубой птицы. Грандиозный Вальс цветов в натуральную величину (как и 100 лет назад, его танцуют 72 человека) становится таким же трюком, как и световые ухищрения, преобразившие пыльно-паутинный склеп в золотисто-солнечные дворцовые покои. Многолюдные шествия невиданных сказочных персонажей успешно конкурируют с пронзительно-чувствительным скрипичным соло восстановленного музыкального антракта, и, в конечном счете, прима-балерина оказывается лишь одной из деталей сложной конструкции феерического балета.
Похоже, столь нетрадиционный взгляд на классический балет более всего испугал самих артистов. Им явно не хватило смелости или фантазии поиграть в театр времен прапрадедушек. В туфлях на высоких каблуках и придворных туалетах, в париках и с высоко взбитыми прическами по моде столетней давности, они были исполнены панической серьезности, а потому выглядели довольно комично. Прочно забытое искусство условной балетной пантомимы, с которой успешно боролся ХХ век, отомстило за себя: актерские партии, нежданно выскочившие на первый план, откровенно провальны. Бесспорно хорош лишь изящно-раскованный Андрей Яковлев в эпизодической роли церемониймейстера Каталабюта. Король же (Владимир Пономарев) мимирует с аффектацией городского сумасшедшего, одаренная танцовщица Вероника Парт в пантомимной партии феи Сирени лучезарно-бессмысленна, златовласый Андриан Фадеев не мудрствуя лукаво делает своего Дезире под принца из детского мультика. Большинство же балерин во главе с Авророй (Диана Вишнева) твердо решило сосредоточиться на классике, невзирая ни на какие костюмно-декорационные помехи. Танцевали хорошо, но в феерической упаковке преображенного балета выглядели гостьями из "Спящей" советской эпохи.
Возможно, артистам еще только предстоит осознать, в каком сложном эксперименте они приняли участие. Надо полагать, других реконструкций Петипа не последует — это слишком кропотливая и слишком дорогая работа. И все же петербургский эксперимент удался. Реконструированная "Спящая красавица" перевернула устоявшиеся представления о балете прошлого века, да — заодно — и о творчестве самого Петипа. Провозглашенный "мирискусником" Бенуа пресловутый "пассеизм" оказался таким же мифом, как и "хореографический симфонизм" советских исследователей. Просто старый академик Петипа умел развлекать публику с настоящим имперским размахом.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА