Казалось бы, ну что за премьера — балет этот еще пяток лет назад рутинно шел в Большом театре. Правда, можно было спрогнозировать демонстративно-пылкие изъявления чувств многочисленных поклонников отставленного Юрия Григоровича. Но действительность превзошла все ожидания: финальная эйфорическая овация гигантского зала ничуть не походила на организованную акцию.
Премьера в Кремлевском дворце прошла под сенью двух дат — 90-летия художника спектакля Симона Вирсаладзе и 20-летия со дня постановки этого балета в Большом. Помнится, тогда, в 79-м, балет был встречен вяло — трехактный спектакль выглядел безнадежно скучным и неоправданно затянутым (Григорович открыл все купюры Прокофьева). Усталость хореографа бросалась в глаза: его усилий хватило лишь на партии главных героев — Меркуцио и Тибальда. Бледнее всего выглядели постные любовные адажио. Комбинации па целыми блоками перекочевывали из его ранних балетов, лексика беднела на глазах, постановочные приемы применялись в предсказуемой неизменности. Кризис балетмейстера, за три года до "Ромео" выпустившего провальную "Ангару", а через три — свой последний оригинальный балет "Золотой век", казался очевидным. Как, впрочем, и самой эстетики жанра героического балета, ибо у Григоровича даже шекспировская любовная трагедия была рассказана как история про войну "своих" (Меркуцио-народ) и "врагов" (клан Капулетти).
В версию "Ромео"-99 внесены коррективы (три акта превратились в два, переставлены вариации, отменен финальный барельеф — братание семейств над телами любовников), что, впрочем, на стилистике спектакля существенно не отразилось. И все же спектакль выглядел не реконструкцией, а премьерой. Причем балет-середняк усталых семидесятых спустя двадцать лет превратился в убедительный манифест "большого советского стиля" — этакий могучий утес среди унылой пустыни современных балетных времянок. Со всей очевидностью выяснилось, что никто из ныне действующих отечественных хореографов не может сравниться с 70-летним Григоровичем по владению ремеслом и умению выстроить большой спектакль.
Конечно, огромную роль тут сыграл суровый и величественный Вирсаладзе (костюмы и декорации взяты напрокат в Большом театре). "Большой стиль" создает продуманная целостность визуальных эффектов: монументальные и зловещие костюмы в "фирменной" пурпурно-черно-серой гамме, инфернальная Верона, выгравированная золотом по черному безвоздушному пространству.
Правда, у самого Григоровича инфернальности нет ни грана — все читается с полуслова (даже дуэт Ромео и Джульетты в склепе получает свое житейское обоснование: девушка просто очнулась раньше, чем ее любовник отдал концы). Зато ас режиссуры умеет манипулировать массами (как на сцене, так и в зале). Статичные мизансцены забивают смысловые гвозди; кордебалетные сцены боев, народных плясок и чинных ритуалов в доме Капулетти развлекают давно забытой осмысленностью и мобильностью сценического рисунка. Зрители, как дети, отдаются понятному и эмоциональному зрелищу (лично слышала, как вполне цивилизованный сосед по партеру прошипел с ненавистью "бандит!", когда Тибальд вытер ноги о покойника-Меркуцио).
Труппа, изголодавшаяся на репертуарном пайке своего руководителя Андрея Петрова, работала с невиданным энтузиазмом и превзошла саму себя. Прима Наталья Балахничева оказалась прелестной — бесхитростной и нежной — Джульеттой. Вадим Кременский, почти справившийся с изнурительными трудностями партии,— резвым и обаятельным Меркуцио. Сорокалетний Валерий Лантратов умело скрыл нехватку прыжка за дьявольским нравом своего уродливого Тибальда. Самым рыхлым и невыразительным оказался Ромео — приглашенный из Большого театра Юрий Клевцов.
Финальные поклоны прошли под массовую овацию. Все были счастливы — авторы, танцовщики, зрители. И, увы, никто не жаждал выбираться из резервации советского балета в ХХI век.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА