Судьба Джима Моррисона — благодатный материал не только для глянцевых журналов, но и для художников всех родов и видов искусства. О нем сняты фильмы, с десяток документальных и один художественный, его без конца цитируют музыканты, он появляется и на страницах романов — например, в «Противостоянии» Стивена Кинга. Этот год — юбилейный для Моррисона, к его 70-летию можно ждать массу новых произведений.
Подарок от балетных уже есть. В Лейпциге Марио Шредер поставил «Джим Моррисон» — полуторачасовое действо в 19 картинах исключительно на музыку The Doors. Начиная со сцены, когда на кроваво-красном занавесе распят обнаженный человек, рассказывается история жизни и смерти музыканта и поэта без оглядок на политкорректность и ссылок на «неудобно об этом говорить».
Смотрится практически на одном дыхании: хватило бы одной музыки и эффектных декораций Пауля Цоллера. Профессиональный архитектор, тот мыслит сцену как «гезамткунстверк», обставляет ее огромными цветовыми панно и постоянно работает с видео — полное соответствие разносторонности самого героя, учившегося на кинорежиссера, писавшего стихи, певшего поначалу спиной к публике (от смущения) и кончившего дни алкоголиком и наркоманом. Сцены с бутылками и коллективным приемом кокаина неизбежны в таком спектакле-биографии, но в целом Шредер пытается передать жизнь мятежного героя, enfant terrible современного общества, языком современного танца, граничащего порой с акробатикой. Когда одна из подруг героя (на сцене и законная жена Памела, и вечная любовь Патрисия) вдруг прыгает спиной назад на руки партнеров, становится жутковато. Но этим ощущением сопровождается для внешнего наблюдателя вся жизнь Моррисона, этого Артюра Рембо рок-музыки (не зря цитата из Рембо стала эпиграфом ко всей программке). И даже поле, в котором на сцене живет герой — хиппи, полицейские, ангелы,— не в состоянии на него повлиять.
Лейпцигский балет — типичная современная труппа, способная к любым задачам. Но особенно повезло Шредеру с исполнителем главной партии чехом Мартином Свободником: такого универсального танцовщика, способного к решению сложных задач, еще поискать надо.
Впрочем, невозможного от Свободника Шредер не требует. Как и многие современные хореографы, он и сам начинал как танцовщик. Занявшись постановками, Шредер обнаружил в себе книгомана. Среди его работ — балет по «Замку» Франца Кафки и «Fight!» по роману Чака Паланика «Бойцовский клуб». Возможно, эта литературоцентричность помогает ему в следовании главному принципу Пины Бауш, ставшему негласным лозунгом молодого поколения немецких хореографов: главное на сцене — показать не как движутся люди, а что ими движет. В случае с Моррисоном это не шаман, чей образ создает Оливер Прайс, а рок, судьба — как и в случае с Чаплином, ставшим героем еще одного балета Шредера, также идущим сейчас в Лейпциге.
Возможно, в такой литературности Шредера чувствуется подтекст его собственной биографии. Он — ученик двух знаменитых школ одновременно. С одной стороны, это школа Уве Шольца, знаменитого вундеркинда европейской хореографии, в 26 лет возглавившего балет Цюрихской оперы, впавшего в творческий кризис, от которого вышел уже в Лейпциге, где в начале 90-х возглавил балетную труппу (здесь у него и танцевал Шредер). Шольц учился у Джона Кранко в Штутгарте — отсюда, возможно, и выглядящая едва ли не патологической зависимость Шредера от проработанного сюжета.
С другой стороны, в молодости он учился в знаменитой дрезденской школе Греты Палукки. Ученица легендарной Мари Вигман, она сделала себе имя уже в начале 20-х — и в 1925-м основала собственную школу, которую закрыли в 1939-м (саму Палукку вопреки легенде запрету на работу не подвергли, несмотря на ее еврейские корни) и возродили после войны. Палукка была успешным официальным хореографом ГДР (ее последнее выступление как танцовщицы состоялось в честь юбилея лидера немецких коммунистов Вильгельма Пика). Тем не менее ее биография — готовое либретто для очередного «биографического» балета. В ряд с Чаплином и Моррисоном он впишется как родной.