В государственном Кремлевском дворце при небывалом стечении правительственного, думского и банковского истеблишмента прошли однодневные гастроли Мариинского театра. Организаторы крупномасштабного выступления, Альфа-банк и Постмодерн-театр, сделали ставку на последние премьеры театра — балеты Алексея Ратманского и Ролана Пети. Мероприятие под необъявленным девизом "Мариинка прорывается в XXI век" было раскручено с размахом.
Современный репертуар, как известно, кот в мешке. Отечественная публика предпочитает товар проверенный — звезд в классике. Составители репертуара постарались угодить всем: балетный вечер представлял собой четырехчасовой коктейль из взаимоисключающих ингредиентов. Пятидесятилетней давности балеты "неореалиста" Ролана Пети, акробатический этюд пермского самородка Евгения Панфилова, классические "довески" в виде шлягерных па-де-де составляли изрядную часть действа и свели программное мероприятие на уровень сборного концерта. Номера были успешные, не очень и совсем провальные. Дар Ульяны Лопаткиной спас полуразвалившийся в казенной пустыне Кремлевского дворца камерный балет Пети "Юноша и смерть". И напротив, эротический дайджест из "Кармен" в вымученно-беспомощном исполнении третьего состава (Ирма Ниорадзе--Андрей Яковлев) остался всего лишь исторической руиной.
В па-де-де Чайковского--Баланчина специально выписанный из-за границы учтиво-безупречный Игорь Зеленский в союзе с профессионально-непосредственной Дианой Вишневой преподал урок европейски корректного отношения к наследию. И напротив, дурно срепетированное "черное" па-де-де из "Лебединого озера" в исполнении жизнерадостной Светланы Захаровой и недоученного москвича Данилы Корсунцева назидательно свидетельствовало, что небрежностей классика не терпит.
Однако не в этих фрагментах состояла суть интриги вечера. Балетной Москве предъявляли новые работы Алексея Ратманского. Тридцатилетний хореограф проходил негласный тест на замещение вакантного места Григоровича наших дней.
"Засветившийся" еще в сольных творческих вечерах, развивший успех в антрепризе Нины Ананиашвили балетами "Прелести маньеризма" и "Сны о Японии", промелькнувший в декабре 97-го на сцене Большого с удачным "Каприччио" Игоря Стравинского (балет по небрежности театра в репертуар так и не вошел), Алексей Ратманский был вполне единодушно признан самым талантливым из молодых. Да что там, единственным талантливым. Его легкие, недидактичные балетмейстерские опусы привлекали несвойственной отечественным хореографам склонностью к иронии и самоиронии. Балетмейстер, по счастью, не тщился решать мировые проблемы средствами танца. Разбавлял оригинальность умеренной консервативностью. Здоровый юмор гарантировал демократичность и доходчивость его созданий, тяга к сюжетности и актерской игре находила радостный отклик у исполнителей, а преувеличенное внимание к стилистике придавало его балетикам западный лоск.
Востребованный Мариинским театром в качестве обновителя репертуара Алексей Ратманский автоматически обретал совсем иной статус. Груз ответственности, высокая честь, придыхание и благоговение перед именем великого театра, жажда объять необъятное в трех одноактных постановках сыграли с ним злую шутку.
В сюжетном балете "Поцелуй феи", поставленном по переработанной сказке Андерсена, балетмейстер, похоже, так и не решил, кто он: стилизатор романтического балета или пересмешник-постмодернист. Из уважения к балетмейстеру следует предпочесть второе. Однако и это не извиняет: скороговорку мизансцен, сводящую к бессмыслице все сюжетные перипетии; режиссерскую невыстроенность как основных партий, так и кордебалетных сцен; деконструкцию устойчивых балетных структур, а проще говоря — отсутствие сколько-нибудь законченных дуэтов, вариаций, ансамблей; смехотворно ходульный финал.
Похоже, в чинной имперской Мариинке балетмейстер побоялся зубоскалить открыто, ограничившись мелким стебом, понятным лишь посвященным: вот Юноша клянется в любви с патетическим надрывом принца Зигфрида, вот Фея залихватски бросается на руки свиты "бревнышком" — совсем как Китри в "Дон Кихоте".
С "Поэмой экстаза" дело посерьезнее. Трудно представить себе что-либо менее подходящее сдержанно-ироничному, склонному к гротеску Ратманскому, чем обвалы открытой страсти мистериального Скрябина. Не рискнув влезать в неведомые дебри экспрессивного танца, но удержавшись от избитых советских клише, хореограф проиллюстрировал музыкальный поток монотонной серией абстрактных, рвано-асимметричных и суховатых композиций. Соответствие скрябинскому размаху должен был обеспечить звездный состав исполнителей: пять лучших петербургских балерин (Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Юлия Махалина, Ирма Ниорадзе, Светлана Захарова) в сопровождении вполне безликих партнеров самоотреченно пытались изобразить "единый организм" и "единый порыв". Для того чтобы исполнить эту хореографию, не нужно мастерство звезд.
Неудачу двух одноактных балетов искупает восьмиминутная композиция Ратманского на музыку 1-й части "Средней симфонии" Юрия Ханина под названием "Средний дуэт". Здесь публике открылась новая балерина — девятнадцатилетняя Дарья Павленко, обладательница изумительной лепки профессиональных ног и мощного сумрачного темперамента. Вячеслав Самодуров, лучший петербургский интерпретатор Ратманского,— единственный танцовщик, не уступивший первенства партнерше. Благодаря "Дуэту" главная интрига вечера не утратила напряженности — Ратманский остался главной надеждой отечественного балета.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА