Успех предыдущей работы Эймунтаса Някрошюса, "Гамлета", показал, что он стал для европейского театра чуть ли не самым актуальным режиссером в бывшем постсоветском пространстве. Прошедшая в Вильнюсе премьера шекспировского "Макбета" это подтвердила: он сделан при участии западноевропейских продюсеров, несколько фестивалей купили его заранее, директора других приехали лично оценить свежую продукцию. Кроме того, "Макбет" стал премьерой нового театра: специально для Някрошюса в Вильнюсе открыли компанию "Meno Fortas". Рассказывает РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
На "Макбете" вспоминаешь о "Гамлете" не только оттого, что новый спектакль вышел ровнее и лишен тех гениальных мизансценических прозрений, которыми была отмечена трагедия о принце Датском. И не потому, что тот же автор. Но "Макбет" словно логически вытекает из "Гамлета": тот спектакль кончался страшным поминальным воем призрака по погибшему сыну, а этот начинается траурной статикой и занавешенными, как в доме покойного, зеркалами.
Царство смерти, по Някрошюсу, давно перемешано с царством жизни. Его сценические композиции последних лет страшны и притягательны, как народные похоронные обряды. Приготовление и привыкание к смерти, равно обязательное для жертв и тиранов,— сквозное действие его постановок. Воля к небытию подтачивает в спектаклях литовского режиссера любые проявления земного существования. Ни в "Гамлете", ни в "Макбете" его не интересуют страсти земной власти одних людей над другими. Шекспировская дилогия Някрошюса говорит о разрушенном мире, о кончившейся человеческой истории, начать которую заново нет никаких шансов. Поэтому в "Гамлете" не приходил Фортинбрас. Поэтому из "Макбета" вычеркнут победитель Малькольм, обещающий положить конец злодействам.
Из самой короткой пьесы Шекспира (идущей, тем не менее, почти четыре часа) вообще много чего вымарано. Многолюдье двора сведено к четверке главных героев, а прочие персонажи слиты в немногочисленную массовку. Иной раз, когда после долгого безмолвия со сцены раздается живой актерский голос, вздрагиваешь, как от посторонней неожиданности. Людская членораздельная речь — самое невыразительное и необязательное из востребованных Някрошюсом театральных средств. Зато едва ли не самое выразительное — безличный звук-фон, некое дыхание мироздания, то кокетливое и переливающееся, похожее на русалочий смех, то учащенное и горячее, как у уставшей собаки, то тяжелое и жадное, как у задыхающегося астматика. То храп, то плач, то протяжный звук ржавой цепи, то победное рычание почуявшего добычу хищника.
Можно сказать, что в этом "Макбете" конфликтуют не идеи и даже не поступки, а биологические поля персонажей. (Когда я рассказал об этом наблюдении своему вильнюсскому знакомому, он подтвердил, что это очень литовское качество: испытать партнера бессловесным биополем и только потом решить, общаться ли дальше.) Поэтому их тела то перекрещиваются от сильного физического притяжения, то хаотически разлетаются, как броуновы частицы. У Някрошюса криминальный дуэт Макбетов (Костас Сморигинас и Даля Сторик) — не сговор отпетых уголовников и не заговор влюбленных, решившихся связать себя общим грехом, а драматическое единение двух порченых человеческих особей, зараженных разрушительным ядом.
Смерть подкарауливает и соблазняет героев, свидетельствует свое присутствие чуть ли не в каждом из невинных бытовых предметов, всегда приобретающих у Някрошюса символический, сакральный смысл. В "Макбете" вся история "высекается" искрой из простого котла, из начищенной до блеска большой деревенской кастрюли. Три ведьмы (Виктория Куодите, Габриелиа Куодите и Маргарита Жимелите), загадочные шекспировские искусительницы, лишены здесь всякого инфернального шика. Это не бессмертные вестницы, знающие тайные механизмы властолюбия, но простые молодые женщины, резвостью и подвижностью напоминающие героинь недавних някрошюсовских "Трех сестер". Загадочный, скользкий и горячий чан рождает у них азарт приключения, и нехитрый капкан, в который они превращают его с помощью веревки и бруска, выглядит невинной шалостью соскучившихся селянок.
Подобные этому капкану простые и выразительные метафоры режиссер расставляет на поле спектакля со знакомым по его прежним работам гармоническим сочетанием лаконизма и многозначности. Из простых, грубых фактур он мастерит смысловой каркас, конструктивно строгий и загадочный, как кроссворд на знакомом, но чужом языке. Чтобы оценить и почувствовать на себе магическую силу режиссерской ворожбы, совсем необязательно знать отгадку каждой строчки в этой сценической головоломке. Някрошюс, как опытный колдун, виртуозно владеет эффектом "усыпления": аналитический аппарат зрителя он всегда выключает незаметно. Впрочем не забывая лакомить публику какой-нибудь изящной сценой — вроде фуэте стульев, кружащихся под ладонями неутомимых ведьм.
Режиссер умело и коварно подпитывает зал надеждой на некий взрыв, на какой-нибудь отчаянный бунт мизансцены, ведущий к выразительному очищению — не "нравственному", разумеется, а театральному. Конец выходит у Някрошюса парадоксальным, совсем не "деревенским", не бунтарским, но жутким: Макбет обреченно подставляет шею под меч ведьмы. А через секунду после отсечения головы из вынесенной на сцену муфельной печи достают раскаленную металлическую чушку (голова убийцы? или душа его?) и опускают ее все в тот же котел, где она трещит и шкварчит, закаливаясь в жидкости. Смерть остальных скромнее: все, включая ведьм, уложены Някрошюсом косыми рядами, и опустившийся сверху софит косым светом высвечивает у ног покойников короткие деревянные вешки, одинаковые и по-сиротски скромные, как памятники на военном кладбище.