Организаторы первой в Германии ретроспективы фильмов Лени Рифеншталь, проходящей в эти дни в Киномузее Потсдама, опасались скандала. Неудивительно: за самой знаменитой в мире женщиной-режиссером закрепилась слава пропагандистки нацизма.
По словам редактора берлинской газеты "Тагешпигель" Бернхарда Шульца, в Германии "стало нормой относиться к нацистскому периоду исторично — без педалирования вины и превращения его в извращенный сенсационностью аттракцион". Теперь Германия примиряется с последним напоминанием о нацистском культурном прошлом — Лени Рифеншталь. Последним не только в переносном смысле, но и в прямом: 96-летняя Рифеншталь — единственная из оставшихся в живых видных деятелей гитлеровской культуры.
Еще пять лет назад все это было сложно себе представить. Инциденты, подобные тому, что случился на престижном международном кинофестивале в американском городке Телльюрайде в 1974 году, когда разъяренные антифашисты согнали Рифеншталь со сцены, не были редкостью. Не так давно частная галерея в Гамбурге, устроившая фотовыставку Рифеншталь, подверглась резкой критике со стороны еврейских организаций за "прославление нацистского преступника". Все послевоенные годы Рифеншталь оставалась в положении парии. Хотя после четырех лет, проведенных в союзнических лагерях, западногерманский денацификационный суд снял с нее обвинения в коллаборационизме (включавшие присутствие при массовых расправах с мирным польским населением в 1939 году), но ее кинематографическая карьера была приговорена. Фильмы Рифеншталь были разрешены к показу только со специальными оговорками, критически оценивавшими их пропагандистское содержание. Она вынуждена была сменить кинокамеру на фотоаппарат, не требующий ни постороннего участия, ни серьезных затрат, и снимала (от греха подальше) только то, что не имело отношения к политике: африканские племена и подводную фауну.
Причиной всех этих мытарств были два документальных фильма: "Триумф воли" (1935) и "Олимпия" (1938). Первый, посвященный партийной конференции национал-социалистов в Нюрнберге в 1934 году (30 камер, 120 ассистентов), представляет гитлеровскую партию как единый и слаженный механизм почти магической силы. Второй, посвященный берлинской Олимпиаде 1936 года (45 камер на земле, в воде и на небе, 200 часов материала, смонтированных в четырехчасовую кинопоэму), воспевает тело "белокурой бестии". Оба действуют неотразимо. "Триумф воли", менее "абстрактный" из двух, до сих пор, говорят, показывают новобранцам на неонацистских сборищах в Колорадо и Мичигане. Образы заклинающего толпу фюрера и его слушателей, снятые ночью, при свете факелов; стройные полчища детей, марширующих во славу единства нации; восторженные женщины, приветствующие своего секс-символа,— все это слито в некий кинематографический ритуал — ритмичный, завораживающий и иррациональный. За 50 послевоенных лет никто не оспаривал того, что эти фильмы являются шедеврами киноискусства. Напротив, именно за это их автора и судили.
"Триумф воли" легко вписывается в ряд картин, идеология которых вынуждает их порицать, а эстетика — превозносить. К таким "вредным шедеврам" относятся, например, "Рождение нации" Дэвида Уорка Гриффита и "Октябрь" Сергея Эйзенштейна. И тот и другой фальсифицировали историю (первый — войны между Севером и Югом, прославляя самоотверженность ку-клукс-клана; второй — коммунистическую революцию, прославляя самоотверженность большевиков). И тот и другой оказали решающее воздействие на формирование киноязыка.
Последний момент важен и помимо собственно художественного качества обоих фильмов (бесспорно, высочайшего): оба манипулировали реакцией зрителя посредством монтажа — наиболее радикального, нереалистического и тоталитарного из доступных искусству кино инструментов. Именно монтаж (Гриффит открыл его повествовательные способности, Эйзенштейн пошел еще дальше) сделал возможной историческую фальсификацию: склей вместе кадр лидера и кадр войска, и получится лидер, зовущий войско на бой, хоть они, возможно, и находились в действительности в разных местах. И именно монтаж способствовал усовершенствованию той функции, которая сделала кинематограф важнейшим искусством ХХ века, функции мифотворчества. Ведь, фальсифицируя реальную историю, Гриффит и Эйзенштейн творили другую — мифологическую историю нашего времени.
Тем же, разумеется, занималась и Рифеншталь, выучившая киноязык по фильмам своих именитых предшественников. (Не случайно свою первую ленту, "Голубой свет" (1931), сделанную в модном жанре "горного фильма", она поставила в соавторстве с Белой Балашем, венгерским теоретиком кино и коммунистом, вскоре эмигрировавшим от гитлеризма в Москву, чтобы стать профессором ВГИКа). Она (вслед за Вертовым) всего лишь применила монтаж к документу, доказав, что "документальный миф" — гораздо в большей степени миф, нежели документ. Но Гриффит и Эйзенштейн всегда были признанными корифеями кино, а Рифеншталь до недавнего времени была его насильственно забытым изгоем.
Что же все это значит? Что одни страницы истории искажать можно, а другие нет? Что в одном случае перевешивает эстетика, а в другом идеология? Что все дело в отдаленности событий от нас? И кто выбирает, какие культурные мифы губительнее других? Значит ли, что, если Гитлер истребил больше людей, чем Ленин, "Триумф воли" "вреднее" "Октября"? Пока ответы не найдены, Лени Рифеншталь, живущая неподалеку от Мюнхена и чувствующая себя неважно, в Потсдам не поехала. Как объяснила куратор ретроспективы Инес Вальк, она хотела бы сначала удостовериться, что к ней отнесутся по-человечески.
МИХАИЛ Ъ-БРАШИНСКИЙ