Премьера балет
"Built to Last" ("Построено на века"), совместную работу компании Damaged Goods хореографа Мэг Стюарт и Мюнхенского Камерного театра (Munchener Kammerspiele), показали в берлинском театре HAU 2. За тем, как радикальная представительница contemporary dance разбиралась с монументами в музыке, танце и архитектуре, наблюдала ОЛЬГА ГЕРДТ.
Американка, основавшая в Брюсселе Damaged Goods, компанию с меняющимся составом участников, известная сотрудничеством с Schauspielhaus в Цюрихе и "Фольксбюне" в Берлине, а с этого сезона постоянный приглашенный хореограф театра Hebbel am Ufer (сокращенно HAU),— самая непредсказуемая фигура в европейском contemporary dance, за особые заслуги перед которым она только что получила Konrad-Wolf-Preis. Призом берлинской Академии искусств награждались персоны вроде фон Триера, Варда или Марталера, но хореограф до Стюарт фигурировал только однажды. Границы этой профессии, впрочем, она давно расширила и переосмыслила. На стыке перформанса, танца, инсталляции Мэг Стюарт создает нечто, имеющее отношение скорее к конструированию пространства, в котором важны и звук, и движение, и его видеоотражения. При этом она никакой не замороченный ботаник. Чувство юмора цементирует конструкции Мэг Стюарт, но оставляет их легкими, прозрачными, подвижными. Этим установкам хореограф не изменила и теперь, когда в совместной работе с Мюнхенским Камерным театром решила разобраться с понятием монументальности, то есть со всем тем, что построено "на века".
Пятеро перформеров в "Built to Last" два часа без антракта взаимодействуют с "архитектурой", застывшей в музыке: 15 музыкальных фрагментов от Бетховена до Шенберга, от Рахманинова до Ксенакиса, от григорианских песнопений до Мередит Монк, смонтировал отвечавший за музыкальную драматургию Ален Франко. С ними — перформерами — все как в жизни: скучно, когда занудствуют, а как вдохновятся и войдут в раж — обхохочешься. А все оттого, что они похожи на нормальных людей с нормальными телами, которые могут и хотят выражаться как грамотные танцовщики, а лезет из них то балет, то дискотека, то какая-то особая лабораторная патетика. Экскурс в историю музыки оборачивается кратким курсом штампов телесного поведения. Увлекаются перформеры геометрическими построениями, плетут растительные орнаменты, впадают в дионисийское буйство или подолгу сомнамбулически раскачиваются — зависит от конструкции музыкального "памятника". Блуждающие звуки Шенберга или расширяющиеся, бесконечно длящиеся от Ксенакиса порождают при этом не меньшую телесную патетику, чем Бетховен или Рахманинов. Малыш, дылда, пухлая блондинка и две худенькие брюнетки попеременно в амплуа то вамп, то подростка стараются и себя показать, и соответствовать при этом какому-то социально-эстетическому эталону.
"Что в сердце и душе — то надо выразить. Цитата. Бетховен",— оповещает публику единственный представитель театра (остальные — независимые перформеры и хореографы из Берлина), моторный и харизматичный актер Kammerspiele Кристоф ван Бовен. Этот смешит зрителей беспрестанно — его мимика и тело так выразительны, что начинаешь понимать, почему хореографы contemporary все охотнее работают с драматическими актерами. Особенно когда индивидуальность и эксклюзивные человеческие реакции, как в этом проекте, становятся объектом наблюдения, изучения и пародии. По контрасту с той или иной "нечеловеческой музыкой", особенно жутко застывшей в блочной архитектуре современных городских ландшафтов, транслируемых на видео, человеческие потуги зафиксировать и выразить себя выглядят нелепыми и страшно трогательными. Патетичные конструкции вдохновляют и зомбируют, провоцируя хореографию вроде той, что представляет пышнотелая блондинка. Она залезла на трибуну, которую катают по сцене на большой скорости, а над головой ее со свистом пролетают "планеты" — конструкция из шаров, этакая модель Солнечной системы. Чтобы справиться со скоростью, приходится держаться прямо, чтобы не снесло голову — от шаров виртуозно уклоняться, ручками при этом надо успевать делать всякие обусловленные высоким положением приветственные жесты народу.
"Некоторые вещи только для того и создаются, чтобы их разрушить" — материализуя кредо Мэг Стюарт, на сцене сначала разбирают на запчасти огромного, из папье-маше, динозавра, а потом собирают заново, но уже в другую, довольно монструозную конструкцию. В чем усмотреть можно не только метафору, но и отсыл к современному контексту. Уильям Форсайт уже собирал и разбирал подобное чудовище. Но акция, ставшая у него содержанием перформанса, у Мэг Сюарт превращается в дело побочное и бессмысленное. Не очень-то нужный, монументальный монстр болтается где-то сбоку как воплощение амбиций и чистый театральный хлам. Вроде того, что параллельно демонстрирует видео, обозревающее забитые барахлом человеческие жилища.