Премьера русско-японского балета "Весна священная"
На Новой сцене МХАТа им. Чехова столичной публике был показан первенец русско-японского сотрудничества в области хореографии — балет Игоря Стравинского "Весна священная", поставленный хореографом Мином Танакой в стиле японского танца Буто для московского ансамбля "Русские сезоны". Союз — противоестественный, результат впечатляющий.
Идея постановки родилась в умах японских чиновников: для открытия Культурного центра в префектуре Ниигата главному хранителю традиций японского танца Буто хореографу-импровизатору Мину Танаке был заказан балет на русскую музыку с русскими артистами — Ниигата славится тесными экономическими связями с Россией. Танака выбрал "Весну священную" и отправился на поиски исполнителей. Искал честно: отсматривал концерты и спектакли российских "современных" трупп, посетил международный фестиваль танца в Витебске. И был обескуражен полным отсутствием какого-либо авангарда. Рядовая репетиция труппы "Русские сезоны", семь лет назад отпочковавшейся от ансамбля Моисеева и представляющей собой его компактно-эстрадный и омоложенный вариант, заставила японца прекратить поиск. Выбор исполнителей он объяснил просто: "Они больше других любят танцевать."
Трудно представить себе что-либо менее схожее, чем открытая самопродажа вечноулыбчивых трюкачей-"народников", готовых исполнить любую прихоть диктатора-хореографа и самоуглубленный первобытный шаманизм Буто, извлекающий танцевальные формы из недр подсознания. Взаимовлияние оказалось интенсивным. Артисты, позабыв свои коронные вертушки-дробушки, впали в медитативный транс и начали импровизировать. Постановщик, приглушив излюбленный мотив слияния с природой-космосом, персонажей своего балета поселил в некоем ГУЛАГе, создав самую социальную версию "Весны священной" из всех известных в ХХ веке.
Характерное для Буто внимание к пограничным состояниям тела и духа — умирание, болезнь, старость, безумие — в спектакле "Русских сезонов" обрело конкретную мотивацию. То ли дауны, то ли эпилептики, эти полустарцы-полудети по брови погружены в платки и вывернутые треухи, засунуты в разбитые солдатские башмаки, тонут в тяжелых бесформенных пальто. Наготове ассоциация — зеки, чудовищным трудом доведенные до полуживотного состояния (гранитные глыбы, которые ворочают и перетаскивают персонажи, вывезены с берегов построенного политзаключенными канала им. Москвы — символическая деталь, важная для актерской "правды чувствования").
"Весну священную" Мин Танака напрочь лишил эротизма: неизбежный мотив совокупления — человеческого ли соития, животной ли случки — обрывается, едва заявив о себе. Для постановщика важна другая идея — умирания-возрождения, подчеркнутая в композиции спектакля регулярно возникающим в хореографии рисунком круга.
Музыка Стравинского, написанная на определенный, вполне линейно развивающийся сюжет, сопротивляется как может. Но для постановщика все ее темы — зловещая поступь старцев, похоть молодых самцов, животный ужас жертвы, ритуальное убийство — всего лишь череда выбросов и концентрации музыкальной энергии. В спектакле Танаки все персонажи — жертвы, и каждая умирает многократно. Круг замыкается и в лексике танца: не успев вылезти из тягуче-изломанной старческой пластики, едва сбросив отвратительные панцири тряпок, персонажи вновь заползают в них, сворачиваясь в излюбленной позе Буто — позе зародыша. Обилие лже-финалов приводит к композиционному просчету: уже в середине спектакля проходит шок новизны, и дальнейшие "круги" прокручиваются почти вхолостую.
Любопытно, что в импровизациях московских адептов Буто более убедительны уродство, старость и болезненные аффекты. Для молодежи "Русских сезонов" это — чужие маски, скрывающие их естество, как выбеленные лица персонажей — подлинный цвет физиономий танцовщиков. Там же, где логика действа требует омоложения-преображения, артисты с тайным облегчением скатываются к штампам отечественных пластических этюдов. Трудно без неловкости смотреть на эти "девичьи радости": игру с солнечными лучами, нюхание цветочков, умывание в роднике. Мужская же "игра молодых сил" с неизбежностью приводит все к тем же ансамблевым прыжково-присядочным трюкам, от которых так кропотливо и тщательно уводил артистов японский гуру.
И все же преувеличить значение русско-японского проекта невозможно: пожалуй, впервые результат работы русских артистов с иностранным хореографом заслуживает не снисходительного поощрения, но уважительного анализа.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА