Коротко

Новости

Подробно

Газета "Коммерсантъ" от , стр. 9

 "Жизель" Матса Эка


Баланчин все-таки лучше

       На спектакль "Жизель — Матс Эк" Баварского балета питерская публика пришла вооруженная знанием: его телеверсия лет десять назад обошла домашние видеотеки и имела эффект разорвавшейся бомбы. Дело не только в феноменальной Анне Лагуне, которая показалась скандинавской Спесивцевой. Малоизвестный шведский парень сумел соорудить нечто экстраординарное, слово в слово пересказав навязшую в зубах балетную сказку. "Жизель" засмотрели до дыр, но к восторгам примешивались сомнения. Никто не видел сценической версии, и казалось, что это всего лишь продукт виртуальной реальности.
       
       Представления в Мариинском театре прояснили картину. Во-первых, стало ясно, что феномен Матса Эка не столько хореографический, сколько культурно-концептуальный. И если замена целомудренной эстетики "романтической мечты и раздвоенности" на игры доктора Фрейда в ХХ веке естественна как дыхание, то новая стратегия создания продукта (аллюзионизм, работа с моделью), поэтика постмодернизма — поступок, вырвавший в 80-е годы балет с окраин культурного ландшафта.
       Здесь все по правилам, как в учебнике Дженкса: историзм (обращение к театру XIX века), двойное кодирование ("Жизель классическая" — "Жизель сумасшедшая"), игра на снижение (вместо виноградной лозы как символа плодородия — яйца праисторического динозавра). Но главное, ориентация на "образованную" публику. Конечно, "Жизель" Матса Эка не воспрещается смотреть никому, но адекватно ее оценит тот, кто включит культурную память и отследит параллели с каноническим текстом (чего стоит хотя бы замена знаменитой диагонали пуантных скачков Жизели в вариации I акта на диагональ скачков Иллариона на корточках). Без этой операции балет превращается в эффектную, но произвольную драму о дебрях подсознания.
       Сцена прояснила, что с танцевальной лексикой в новой "Жизели" не все благополучно. Замена вертикальной (воздушной) основы классического танца на "новую танцевальную гравитацию" (гипертрофия земного притяжения) концептуальна, но вряд ли является открытием. "Новую гравитацию" еще в 1946 году заявил Баланчин в "Четырех темпераментах", а "босоногость" вкупе с разработанной системой port de bras — коллективное достижение балета 70-х годов (в большей степени Килиана, да и Пины Бауш с ее "Весной священной").
       Сцена сделала очевидным и то, что в телеверсии, восхищаясь талантами Анны Лагуны, мы старались не замечать недостаточность лексики, ее "крупный помол" и ее, простите, некоторое однообразие. Как ни крути, но классический танец — структура более разработанная и сложно организованная. Это проблема не только Эка, но всего танцевального театра, пытающегося забыть классику.
       И еще: то, что на крупных планах телеэкрана выглядело буйным экспрессионизмом, в общем плане сцены обрело жесткую конструктивность. С одной стороны, хуже не стало: проявились контрасты и точное соотношение статики пространства и динамики танцующих групп. Но там, где эти соотношения должны составить основу композиции, в Grand pas умалишенных во II акте (в оригинале танцы вилис на кладбище), Эк не то чтобы терпит поражение — просто постмодернистский аллюзионизм играет с ним злую шутку: римейк меркнет перед прототипом. Та же история произошла в "белых" ансамблях его "Лебединого озера". Тут остается только развести руками: последним, кто умел сочинять большие ансамбли, то есть последним великим хореографом, был Баланчин.
       ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН
       

Комментарии
Профиль пользователя