Национальная травма на охоте

Восьмидесятилетний Карлос Саура, на взгляд современного зрителя, это такой вдохновенный старик, который снимает, как сказали бы в советское время, фильмы-концерты мастеров танго, фламенко и фадо. Ну еще иногда позволяет себе шутки вроде "Бунюэля и стола царя Соломона" (2001). Мало кто помнит, что именно с Сауры — точнее говоря, именно с "Охоты", его третьего фильма,— начался испанский современный кинематограф. И начинал он его практически в одиночку, посреди пустыни испанской культуры. Победив собственную страну в гражданской войне, унесшей сотни тысяч жизней, Франсиско Франко, по выражению Виктории Абриль, "кастрировал Испанию", установив средневековую цензуру. Ясное дело, что любой модернизм — кроме Сальвадора Дали — считался коммунистической пропагандой или порнографией. Пока никто не осмеливался заговорить о гражданской войне, она продолжалась в головах испанцев, из политической проблемы превращаясь почти что в психиатрическую. Саура решился: конечно же, в форме притчи о трех охотниках на кроликов, неумолимо сходящих — от жары, пьянства, бытовых проблем или первобытных инстинктов, не все ли равно — с ума. То накатят на них воспоминания о четвертом друге, самоубийство которого они никак не могут себе объяснить. То Луис зальет зенки и начнет палить во все стороны. То окажется, что Хосе, отягченный домашними бедами, затеял выезд на охоту, чтобы попросить в долг у Пако, когда тот расслабится. А Пако не расслабится и отошьет Хосе, и Хосе глянет таким взглядом затравленной, но бешеной собаки, что, поймай этот взгляд Пако, не стал бы поворачиваться к другу спиной. При чем тут война — кризис среднего возраста, знаете ли. Ну а то, что все трое охотников — ветераны, сражавшиеся за Франко в рядах ультраправой фаланги, так это бытовой штрих: среди испанцев среднего возраста тогда, в середине 1960-х годов, необстрелянных не водилось. И вскользь брошенная фраза о том, что "немецкое оружие — гарантия качества",— просто констатация факта, а не воспоминание о днях, когда нацистское оружие так ладно ложилось в руки юных фалангистов. И заброшенные блиндажи не могли не попасть в поле зрения камеры: вся Испания была ими изрыта. Но до Сауры, однако же, не попадали. Но то, что речь не о психозах пятидесятилетних Хосе (Исмаэль Мерло), Пако (Альфредо Майо) и Луиса (Хосе Мария Прада), а о национальной травме, понятно с первых же кадров. Саура еще и дополнит это ощущение сильным, что твои "Бедствия войны" Гойи, визуальным образом. Хосе хранит в подвале скелет первого коммуниста, которого убил на той единственной гражданской. В чрезмерной понятности заложенного в "Охоте" послания, кстати, состоит главный изъян этой мощной черно-белой, словно выжженной, как выжжена солнцем кастильская долина, картины. Кстати, это вообще изъян многих фильмов 1960-х годов: до тебя долго и подробно, образно и красиво доносят некую мысль, до которой наивный зритель сам доходит на десятой минуте экранного времени, а искушенный давно с этой мыслью знаком. Забавно, кстати, что ХХ век очень часто выбирает в качестве глобальной политической метафоры именно охоту. В "Правилах игры" (1939) Жана Ренуара охота — пророчество стоящей на пороге войны, в "Охотничьих сценах в Нижней Баварии" (1969) Питера Фляйшмана — нацистского прошлого и ксенофобии, в "Охотниках" (1977) Тео Ангелопулоса, как и у Сауры,— травмы гражданской войны. Да и Россия не отстала: "Утиная охота" Александра Вампилова в этот ряд вполне встраивается.

"Охота" (La caza, 1966)