Балет Адана в Grand Opera
Вчера завершился очередной сезон труппы парижской Оперы. Обе сценические площадки — старинный Palais Garnier и современная Opera Bastille — откроются ровно через два месяца. О "Жизели", одной из последних постановок сезона, из Парижа — корреспондент "Коммерсанта" ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.
Лишь прожив в Париже месяцев девять, можно близко познакомиться с Оперой: спектакли (балетный репертуар сезона насчитывает полтора десятка названий) распределены по двум театрам и идут сериями, примерно по месяцу каждая постановка. В июне в парижской Опере отчетливо ощущался русский дух: Palais Garnier показывал старинную "Жизель" в редакции Евгения Полякова, в Opera Bastille давали "Ромео и Джульетту" в хореографии Рудольфа Нуреева.
"Жизель", самый знаменитый французский балет в истории, исчез из парижской Оперы вскоре после своего рождения — в 1847-м. Его автор, Жюль Перро, перенес свое детище в далекий Санкт-Петербург. И все последующие полтора столетия именно русские настойчиво возвращают французам их сокровище. В ХХ веке — санкт-петербургские балерины-гастролерши, в начале ХХ — Сергей Дягилев, в разгар второй мировой войны — глава парижской Оперы Серж Лифарь. "Жизель", которую показывали в этом сезоне, была реконструирована Евгением Поляковым в 1984-м.
Евгений Поляков, новосибирский танцовщик, на пенсии — скромный учитель младших классов Московского хореографического училища, в середине 70-х неожиданно отбыл на Запад и еще более неожиданно сделал там карьеру. При Рудольфе Нурееве и Патрике Дюпоне он стал не только преподавателем парижской Оперы, но и заместителем ее артистического директора.
Парижская "Жизель" Полякова хороша бережным отношением к канонической версии и корректной правкой редактора-балетмейстера. Изменений немного: переставлены женская вариация и адажио в "крестьянском" па-де-де; население деревушки стало смешанным — пейзанки обзавелись пейзанами с самого начала действия; на кладбище появились игроки в кости и заметались буйные виллисы, вспугнувшие подвыпивших бродяг.
Главная прелесть спектакля — декорации и костюмы Александра Бенуа, сделанные им в 1924-м для парижского дебюта Ольги Спесивцевой. Аура ранних русских сезонов витает над сценой: в любовании роскошью ренессансных костюмов герцогской свиты, в нежно выписанном на заднике дымчато-голубом замке сквозит трогательный пассеизм начала века.
Танцуют в Париже, понятное дело, не по-русски: резко, щеголевато-отчетливо, с какой-то радостной мастеровитостью и веселой добросовестностью. С "фирменными" — глубокими и выворотными — пятыми позициями ног, эластично-вкусными стопами и четко-округлыми движениями рук, увенчанных контрастно нежными, безвольными пальцами. Виллисы напоминают вымуштрованных новобранцев, зато "крестьянки", при ровности строя, отличаются разнообразием вариантов игривости. В двух составах "Жизели" обнаружилось пять этуалей и четыре первые танцовщицы.
Звание "этуаль" — высшее в иерархии парижской Оперы — присваивается первым танцовщикам обоего пола за исключительно яркий дебют в какой-либо партии и вызванный им общественный резонанс. В этом сезоне 12 балерин и танцовщиков Grand Opera носят звание этуалей. В 40 лет всех без исключения артистов выводят на пенсию, лишь с некоторыми заключая отдельные контракты на отдельные выступления.
Солисты воображение не поражали. Обе Мирты были красивы, надменны, устрашающе резки и досадно непрыгучи (что в этой партии, построенной на высоких полетных прыжках,— существенный недостаток). Оба Иллариона обладали всеми признаками породистых романтических злодеев и, в соответствии с традицией романтического балета, танцевальное "одеяло" на себя не перетягивали. Маленький прыгучий технарь-солист для "вставного" па-де-де оказался один на два состава. Его партнерша танцевала так опасливо и школярски-правильно, как будто сдавала экзамены в консерваторию.
Элизабет Платель, огромноглазая изможденная брюнетка, была хороша в образе привидения, но в роли жизнерадостной крестьянки ей явно не хватало убедительности. Вторая Жизель, Элизабет Морен, при внешности субретки отличалась непостижимым отсутствием данных (ни шага, ни прыжка, ни выворотности) и невероятным умением скрывать этот прискорбный факт редкой органикой сценического поведения. Один из Альбертов (Кадер Беларби — изумительно сложенный красавец-брюнет с аристократическими манерами и ненаигранным высокомерием) танцевал, однако, с благопристойной скромностью и умеренностью, явно не настаивая на техническом превосходстве.
Главным сюрпризом (помимо декораций Бенуа) оказался Альберт Николя Ле Риша. Танцовщик с тяжеловатыми ногами и простоватым лицом оказался самым естественным и человечным Альбертом, которого я когда-либо видела. Самым влюбленным — не в светлую душу и неземную чистоту избранницы, а в очаровательную девчушку, которую так не терпится схватить в охапку и утащить куда-нибудь на сеновал, а вместо этого приходится потакать ее странной слабости к танцам. Самым напуганным и растерянным — чудовищной несправедливостью смерти Жизели, разрушившей такой славный, уютный и веселый мир. И самым психологически изощренным во втором акте: с осторожной достоверностью и мудрым тактом артист играет раздвоение сознания, превращая лесное кладбище в чащобу душевной смуты героя, а погубительниц-виллис — в его смятенную тягу к суициду.
Благодаря Николя Ле Ришу, энтузиазму кордебалета и любовно проработанной, стильной постановке русская "Жизель" выглядела свежо и актуально. Хотя зрелые этуали и безликие добросовестные первые танцовщицы обнаружили острые кадровые проблемы главного французского театра: Парижу предстоит пережить смену танцевальных поколений.
P. S. О другом финальном аккорде сезона — балете Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта" в постановке Рудольфа Нуреева — читайте в ближайших номерах.