С ЛЮБОВЬЮ АРКУС побеседовал АНДРЕЙ ПЛАХОВ.
— Как выстраиваются отношения режиссера и документального героя? Ведь в фильме много других персонажей, не всегда приятных. Как ты завоевывала их доверие для съемки?
— За год до появления Антона в нашей жизни, когда мне и в голову не могло прийти, что сама буду снимать, целый номер журнала "Сеанс" был сделан про то, как складываются отношения между режиссером и героем в документальном кино. Мне казалось, что я знаю об этом очень много. И про то, что нельзя подходить близко, и про технику безопасности, и про грех обманутого доверия, и про ответственность, и про неизбежные методы провокации, манипуляции, и про всякое другое. Но это знание было знанием теоретика — аналитика, наблюдателя, пусть даже очень близкого наблюдателя. И никакие эти знания мне не пригодились. Я уже не говорю про главных героев — Антона и Ринату. Они не были для меня документальными героями, а были близкими людьми — самыми близкими, не считая мамы и детей, так жизнь сложилась. Что же касается других людей, которых ты видишь в кадре, то по большей части они тоже были участниками жизненно важных для меня ситуаций. Скажем, во время съемок в первом интернате я не о съемках думала, а о том, как наладить контакт с человеком, от которого зависит судьба Антона.
— Кажется, что драматургию этой картины строила сама жизнь. А как было на самом деле?
— Сама жизнь (это, кстати, название книги любимой Натальи Леонидовны Трауберг) и строила эту драматургию. Проблема была в том, как из четырех лет сложить двухчасовой фильм. Я шла по банальному пути, по которому идет любой человек, оказывающийся наедине с материалом. Только с поправкой на то, что со мной все это было впервые, поэтому и времени ушло больше, и ошибок было сделано больше, и возвращаться к началу, переделывая все заново, пришлось не один раз и не десять. Главные проблемы были такие: отсутствие опыта, отсутствие дистанции, возраст. Отсутствие опыта, потому что, сколько ни изучай кино, ни пиши о кино, ни преподавай кино, ни дружи с режиссерами, ни наблюдай их работу изо дня в день, все это не в помощь, когда тебе самому нужно это делать. Я вот журнал более или менее научилась верстать номеру примерно к десятому. Когда многие вещи уже "в пальцах" и ты стопоришься только на новом, на сущностном для этого момента, а базовые вещи уже как бы проскакиваешь. А здесь все с нуля: тебе надо на сцену выходить, а ты нотной грамоте не обучен. Второе — дистанция. В мониторе — лицо Ринаты. С которой прожита целая жизнь, которая умирала, и воскресала, и опять умирала на твоих глазах, рука в руке, и так, рука в рука, и умерла в больнице, в отделении, где, кроме нас с ней, почти никого не было. И вот такая съемка с Ринатой, сякая съемка с Ринатой — и ты вглядываешься в ее лицо, ищешь план повыразительней, ловишь себя на этом прищуре и кажешься себе чудовищем. Дистанции не было. Ее надо было себе назначить. Ну и наконец, возраст. Не то чтобы старость, но и не молодость, прямо скажем. В такие годы нормальные люди не дебютируют. В моем случае первый фильм — как последний. То есть важно только одно — полнота высказывания. Еще был полюс — Антон. Как совершенно справедливо заметил Юра Цивьян, полноценный соавтор. Обязывающий соавтор. Мощнейший человек, а совсем не "бедный, бедный мальчик". Его личность, его энергия, его харизма создавали такую систему координат, соответствовать которой хоть в малой степени было непомерно тяжело. Возможно, именно это, последнее, и продиктовало в конце концов драматургическую основу.
— В чем помогал, а в чем, возможно, мешал опыт аналитика, редактора при работе над картиной?
— Во время съемок не помогал и не мешал. На монтаже мешал страшно. Любой достигнутый результат на утреннюю трезвую голову отвергался как немыслимый. Когда сложилось главное, волевым усилием выключила этот механизм, прогнала вон. Потом уже, на мелких доделках, впустила обратно.
— Что оказалось самым трудным в режиссуре — подготовка объектов, съемки, монтаж? И что самым привлекательным?
— Что такое режиссура, я не поняла до сих пор. Думаю, меня спасло именно то, что я себя режиссером не считала. Если про частности, то самые прекрасные часы — это после съемок ночные отсмотры материала с Алишером. Самое кровопускание, если о фильме,— это монтаж. Мы с Жорой Ермоленко почти год не выходили из зашторенной комнаты.