В Малом зале консерватории состоялся концерт камерной музыки Альфреда Шнитке. Для участия в нем из Гамбурга приехала жена композитора Ирина Шнитке (фортепиано), а из Новой Зеландии — Александр Ивашкин (виолончель), автор трех книг о Шнитке, в том числе и изданной по-русски — "Беседы с Альфредом Шнитке".
Программа, построенная вне хронологии и лишенная каких-либо претензий на всеобъемлемость отдельно взятой линии, представляла обаятельный и, по сути, ни к чему — кроме акта первого исполнения в Москве — не обязывающий зигзаг. От Второй сонаты для виолончели и фортепиано (1994) к Первой (1978) (напротив, хорошо известной у нас и вошедшей в анналы благодаря исполнителям Наталии Гутман и Василию Лобанову). А после антракта — от моцартовско-шубертовской гримаски Musica Nostalgica (1992) к надмирному Эпилогу из балета "Пер Гюнт" (1992), написанному для Ростроповича и посвященного ему.
Знакомство с не игранным у нас Шнитке оказалось приятным, во-первых, потому, что в совместном исполнительском капитале жены с другом композитора не оказалось харизмы патентованных шниткенианцев. Во-вторых, потому, что в отличие, скажем, от недавней попытки "Кронос-квартета" вернуть Шнитке родной аудитории эти музыканты идеально чувствуют характер изменений, происшедших в его творчестве.
Вторая виолончельная соната (первая из сыгранных и самая поздняя по хронологии из представленных опусов) "зарубила" дежурные стереотипы, в силу которых еще несколько лет назад социобеллетристическая сюжетика, привычно отлавливаемая потребителями Шнитке, целиком лишила бы его сочинения их структурной основы.
Нет, "легкий на подъем" пятичастный цикл, отзвучав как геометрически усовершенствованный римейк Первой, трехчастной, сонаты (сыгранной вслед), сделал очевидным то, что в идеале ratio у Шнитке не заслоняется, а иногда и превосходит emotio. Что в воспроизведении обычно ценимой у нас диаграммы романтического порыва точная и красивая графика цельного построения важна не менее артистических деталей и "заносов". Иногда, считывая грубый звук как требование формы (а не сюжета), проще подойти к смыслу исполняемого. Именно таким, "крупного помола", штрихом во второй части Первой сонаты Ирина Шнитке дала понять продуктивность антидиалога в видимом дуэте.
С тех пор как Шнитке уехал в Германию, размылись контуры и того его героя, которому с неслыханным энтузиазмом интеллектуально подкованные массы в 70-е и 80-е слагали монумент, превращая каждый выход на Шнитке в антикоммунистический субботник.
Сегодня уже не кажется крамолой, что "стиль Шнитке" (как он был принят и понят у нас) оказался короче "феномена Шнитке". Что революционность кичевых vulgarite — всех эти танго- и вальсовых ужимок, мажорно-минорной фальшивинки — на поверку не более чем сводящая скулы специя, с помощью которой вольнодумствующий обыватель причащается к статусу потребителя барочной (ах!) или авангардной формы. Для них "я был на Ш-ш-нитке" значило отпотеть стоя в религиозном экстазе Большого События в БЗК.
Теперь же куда приятнее в неаншлаговой обстановке предаваться слушанию Musica Nostalgica, оценивая в ней капустниковую инженерию венско-моцартовских примочек вне всякой ностальгии, достоевщины и, пардон, тарковщины. В конце концов философская поза, как и глубокомысленное выражение лица, чреваты неподвижностью. Обреченного быть у нас вечным заложником владельцев нечитанного Гете и замусоленного Лема, Альфреда Шнитке где-то не у нас, кажется, научили внятно и просто играть.
Лет десять назад, услышав Эпилог из балета "Пер Гюнт", где хор (в записи) воспаряет в небеса, оставляя землю — то бишь сцену сверхвиртуозной медитации с православными гармониями и нигилистскими монологами,— публика подняла бы хоругви и пошла митинговать на Лубянку. Теперь, рассредоточившись по Малому залу, она реагирует на умный альянс двух прожженных шниткеноведов — пианистки и мемуариста — игрой в пресловутые "десять отличий". Их так увлекательно искать между верным шнитковским эккерманом Ивашкиным, конкретным "звездным" заказчиком именно этой музыки Ростроповичем и их общей партнершей Ириной Шнитке.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ