В Большом театре завершились гастроли Балета Нанси и Лотарингии, организованные "Гранд гала продакшнс". Руководитель труппы Пьер Лакотт, признанный знаток и реставратор старинной хореографии, во вторую гастрольную программу под скромным грифом "Одноактные балеты" включил шесть произведений хореографов ХХ века, охватывающих период с 1925 по 1997 год. Три часа чистого танца стали серьезным испытанием для публики. Однако балетные гурманы, составившие костяк лакоттовской аудитории, остались довольны: хореографическое меню учитывало все разнообразие зрительских вкусов и пристрастий.
Грандиозная идея Пьера Лакотта собрать под крышей одного театра энциклопедию балетного искусства — все эпохи, стили, формы и жанры, статусные имена, событийные постановки полутора веков — казалась утопией (хотя и представлялась идеальной моделью для любого государственного монстра — будь то Большой или Мариинский театры). Однако Лакотт, упрямый и трезвый фанатик, за семь лет сформировав репертуар из 34 балетов, сумел ее осуществить. И, приехав в Москву (по его собственному признанию — балетную Мекку), постарался представить свою коллекцию возможно полнее, впрочем, в соответствии со своими вкусами и предпочтениями.
Жертвы первого постмодерниста
Открывал программу "Праздничный вечер" — хореографическая сюита образца 1925 года в постановке питомца парижской Оперы Лео Стаатса. Балет представляет собой любопытнейший образчик переходной эпохи. В те времена косная Grand Opera, пытаясь игнорировать экспансию дягилевских "Русских сезонов", изощрялась в компоновке и перекомпоновке наследия ХIХ века. Иерархическая статика балета прошлого — незыблемые каноны взаимоотношений корифеев, солистов и премьеров — в "Праздничном вечере" сменились суетливой подвижностью сценических перемещений и смысловых акцентов: канкан корифеек или "ударная" диагональ солисток готовы затмить явление балерины. В контексте разломанных структур (разбитое на три части адажио, нарушенный порядок вариаций, двойная кода, обилие лже-финалов) лексические штампы выглядят кирпичиками неведомой эклектической постройки.
Стремительные ритмы ХХ века, которыми Стаатс прошил почти учебные па, придают мастеровитому французу важный вид предтечи великого Баланчина. А невозмутимость, с которой хореограф заимствует фрагменты комбинаций из знаменитых балетов предшественников, сообщают действу налет пародийности.
Для зрителя невольный постмодернизм хореографа остается за кадром. Публика видит занимательную, но вполне обычную классику, исполненную довольно неровно: прелестная крошечная аргентинка Синтия Лабаронн шутя справляется с тяжелейшей партией, изготовленной в свое время для легендарной Ольги Спесивцевой. Хороши и "двойки" солисток в коронной для французской школы мелкой технике. А вот четверо солистов-мужчин явно проигрывают в неравной борьбе с национальным наследием.
Жертвы амбиций
Балет "Жертва" на музыку Семиньяни и Антона фон Веберна в постановке самого Лакотта угодил в программу благодаря вполне простительному авторскому тщеславию. Больше всего он похож на прогрессивные опыты наших соотечественников двадцатилетней давности. Придумывается идея (в данном случае — "красота чревата погибелью"), сценический эффект (здесь — гигантская мантия размером со сценический задник), цепь акробатических поддержек и поз (у Лакотта — довольно пресных и малоизобретательных). Впрочем, несомненное достоинство "Жертвы" — в ее краткости: носильщик балерины через какие-нибудь 10 минут манипуляций с ее телом бесследно исчезает в складках мантии-задника.
Жертвы комплексов
"Блудный сын", поставленный в 1929 году последний балет дягилевской антрепризы,— плод трудов мечтавшего о возвращении в Советскую Россию Сергея Прокофьева, мечтавшего о покорении Европы Джорджа Баланчина, мечтавшего о карьере хореографа танцовщика Сергея Лифаря и мечтавшего об отдыхе в Монте-Карло художника Жоржа Руо. Холодноватый рационализм хореографа с легкими кощунствами и провокациями в адрес "святой" наболевшей темы раздражали композитора и настораживали самого Дягилева. Но, несмотря на несогласованность и даже разнонаправленность усилий творцов, сразу после премьеры балет был зачислен в ранг шедевров.
Ценность хрестоматийного балета очевидна, но при каждой очередной постановке его успех зависит от исполнителей-протагонистов. В версии Балета Нанси и Лотарингии спектакль остался лишь качественной репродукцией.
В роскошной роли Сирены Баланчин синтезировал все ипостаси излюбленной дягилевцами темы "вечной женственности": роковую чувственность "Шахерезады", бездушную продажность Балерины, загадочную неуловимость Жар-птицы, холодное изящество "Ланей", совершенство муз "Аполлона". Хрупкая и заторможенно-зажатая французская Сирена — Анн Салмон — более всего боялась запутаться в длинном языке собственного шлейфа, свалиться с большого тура или с рискованной вертикальной поддержки: с покорностью школьницы она растопыривала худенькие ножки, ожидая появления между ними головы партнера — в качестве очередной баланчинской провокации.
Андрей Федотов, экс-солист Большого театра, а ныне премьер Балета Нанси, рвался в Москву, несмотря на серьезную травму. И, проецируя ситуацию "Блудного сына" на собственную биографию, танцевал этот спектакль со всей доступной ему истовостью. Но отсутствие природного темперамента в сочетании с обликом советского положительного героя произвело фантастическую аберрацию смысла: баланчинский балет про "самообольщение поэта и помрачение гордого ума" превратился в агитку времен холодной войны о том, как простого нашего парня, покинувшего пределы патриархального отечества, потрошит и выжимает гнусный мир капиталистического чистогана. Как и положено советскому гражданину, герой Федотова не знает секса, ежеминутно помнит, что преступает норму, и постоянно думает о грядущей расплате. Сирены он боится, как герой Никулина — обольстительной Светличной. Два робеющих партнера — слишком много даже для шедевра Баланчина.
Жертвы обстоятельств
"Сомнамбула" того же хореографа, поставленная им для Русского балета Монте-Карло и явленная миру в послевоенном Нью-Йорке, в Россию приехала впервые. И оказалась — страшно вымолвить — произведением слабым. Композитор Витторио Риети, адаптировавший для балета одноименную оперу Беллини, сочинил и сценарий — романтичный и кровавый до комизма. Хореограф, воспринимавший сюжет как досадную помеху танцам, усугубил его нелепость, разукрасив вялотекущий (с котильонами, кадрилями и полонезами) праздник в поместье некоего барона веселым дивертисментом (с непременным арлекином, арапчатами и акробатами).
Хореография неприкрыто элементарна: видимо, во время войны труппа Монте-Карло растеряла квалифицированные кадры. Кроме разбросанных по разным партиям лексических блесток из всего балета запоминается лишь адажио Сомнамбулы (роль которой на премьере исполняла Александра Данилова, возлюбленная Баланчина, в 1925-м сбежавшая вместе с ним из Советской России) и юноши (для изящества названного Поэтом), почти целиком состоящее из мелкого бега на пальцах — различных модуляций па-де-бурре. Впрочем, настоящей героиней французского спектакля стала звезда труппы Марин Кастель в роли любовницы барона — женственно-притягательная, очаровательно-светская, она сумела оживить послевоенную реликвию.
Жертвы музыки
Марин Кастель обязан своим успехом и один из самых популярных любовных дуэтов ХХ века — "Адажиетто" на музыку Густава Малера в постановке Оскара Арайса. Секрет обаяния этой хореографии — в ее потрясающей музыкальности, в почти космической гармонии беспрерывно льющейся череды движений. Но, едва тела танцовщиков перестают выводить малеровскую бесконечность мелодии, красивейшее адажио распадается на ряд гимнастических этюдов. К счастью, Марин Кастель и Димо Милев пропели любовную песнь без единой фальшивой ноты.
Жертвы самовыражения
Автор последнего (и лучшего) балета программы сорокалетний англичанин Ричард Уэрлок закончил Школу Рамбер, танцевал в одноименной труппе, скитался по свету, получал разные немецкие премии как подающий надежды хореограф, ставил в Роттердаме, даже в Румынии. Однажды его занесло в Израиль. Там и зародился замысел балета Stetl на музыку полуфольклорного еврейского мейнстрима, обозначенного нарицательным именем Джонтеф.
Этот спектакль стал белой вороной в благонравной гастрольной программе (подробно Ъ отрецензировал Stetl 1 октября 1997 года). Артисты творят в нем чудеса. Забыв об изнурительных музейных штудиях и освободившись от правил хорошего тона, дисциплинированные "классики" со страстью, свободой и техническим совершенством танцуют отчаянную и нежную, эротичную и жестокую, интимную и эпатажную хореографию, поставленную специально для них.
И, с наслаждением танцуя самих себя, придают лакоттовской балетной энциклопедии напряженную занимательность бестселлера.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА