На гастролях Большого театра зал был неизменно полон, на директорском подъезде образовывались пробки. Это делает честь московским спектаклям, но и питерской публике также. Москвичи продемонстрировали умение выгодно подавать и продавать спектакли: все оперы исполнялись единожды, артисты и публика не были измучены, а ажиотаж вокруг каждого спектакля не спадал. Верно была выстроена и драматургия гастролей: "Орлеанская дева" Чайковского и "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева стали их кульминацией.
Решение поставить "Апельсины" на финал гастролей компенсирует несмелость сусанинского начала: против традиционной, благонадежной, хрестоматийной классики с ариями "под овации" — до сих пор не слишком знакомая и все еще эпатажная, ершистая "штучка" молодого Прокофьева: не за что уцепиться и не на чем отдохнуть слуху, все насмешки да отрывки, игра и намеки, изысканное оперное хулиганство.
Растерянность публики в антракте была более чем понятна; запоминающихся мелодий, кроме знаменитого марша, раз-два и обчелся, и не то что простительна, а похвальна оказалась идея срежиссировать концовку спектакля и гастролей с помощью этого единственного знакомца, под который парадом-алле продефилировали все причудливые существа, созданные Питером Устиновым, Олегом Шейнцисом. Владимир Маторин здесь обернулся наисимпатичнейшим Королем, другим фаворитом стал Владимир Войнаровский--Труффальдино и, конечно, Василий Кирнос--Кухарка (в последнем случае вокал был даже излишним). Все вместе отменно потрудились над прокофьевскими партиями, а хор Чудаков дал много очков вперед всем прочим хорам.
Но будь на месте "Сусанина" "Орлеанская дева", компенсировать ничего не пришлось бы. Выбор этого опуса в качестве юбилейного приношения Чайковскому в 1990 году также можно отнести к числу смелых поступков театра. Вагнеровская затея автора собственноручно выстроить себе либретто закончилась неудачей, в чем он позднее признавался ("решительно — я не поэт"). Действие запуталось в сетях истории, мистики и лирики, трогая неуклюжестью поворотов сюжета и временами явно взывая о помощи.
Надежная спасательная команда в лице Бориса Покровского и Валерия Левенталя дала наглядный урок того, что может старая добрая профессиональная режиссура: придав постоянно тормозящему действию окончательную статуарность и церемониальность, Покровский обратил ее в выгоду для себя и зрителя: экзальтированная героиня и ее окружение были закованы в доспехи мизансцен и жестов, хор воздвигся величественно и отстраненно, как готические соборы за плечами хористов, а все целое — народ и короли, ангелы и дьяволы — разместилось на вертикальном полотне сценического пространства, как на гобеленах, оформляющих оперные картины, и как в средневековом сознании, располагающем все мироздание по вертикали. Слушателю оперы тоже было на что обратить внимание: Марина Лапина героически выдержала все испытания Иоанны, Мария Гаврилова заставила сожалеть, что партия Агнесы Сорель включает всего одно ариозо, а Сергей Мурзаев (Лионель) полностью оправдал происшедшее ради него перевоплощение девы-воительницы во влюбленную.
И это самый удобный момент подвести итоги и сказать, что гастроли обнаружили в Большом театре наличие больших надежд. Молодые артисты многообещающи, сопрановый квартет — Лариса Рудакова, Мария Гаврилова, Марина Лапина и Елена Зеленская — сулит слушателю удовольствия и возможность выбора. У них есть надежные партнеры — Сергей Мурзаев, Виталий Таращенко, Михаил Дидык, Владимир Войнаровский; а Владимир Маторин и Тигран Мартиросян без усилий несут бремя басовых партий. Конечно, при этом часто отсутствует ансамбль, кто-нибудь обязательно не в ладах с оркестром, текст невнятен, а хор расходится, но это слишком привычные издержки, чтобы на них строить заключения о кризисе Большого.
Дирижеры Петер Феранец и Андрей Чистяков провели каждый свою часть репертуара весьма достойным образом: хватило и остроты в Прокофьеве (Феранец), певучести и выстроенной оркестровой драматургии в Чайковском (Чистяков). Выпал из дирижерской обоймы только Павел Сорокин — глинкинский оркестр под его управлением лишь иногда обнаруживал свои свойства в Польском акте "Сусанина". Зато на славу поработал сценический оркестр Владимира Андропова, музыкантам которого пришлось побыть на гастролях и свитой фараона, и парижским бальным оркестрам, и трубами Страшного суда.
Обменные гастроли, проводившиеся при поддержке правительств двух городов, определялись в пресс-релизах как "дружественная акция великих театров" — термины международной политики заставляли предполагать сложность достигнутого перемирия двух оперных держав. О его прочности можно будет судить позже (пока последовало приглашение продолжить обмен в петербургский трехсолетний юбилей).
Сегодня же нужно заметить, что в противоположность толстовской мысли о счастливых и несчастливых семьях два театра сближает как раз набор общих несчастий. И если оставить за скобками финансирование (неравное, но недостаточное в обоих случаях), отъезды отечественных звезд и трудности с приглашением западных (см. то же финансирование), то ничто другое так не мешает обоим театрам, как отсутствие команды, определяющей репертуарную и постановочную политику. За неимением таковой в одном ряду оказываются классная постановка Бориса Покровского и совершенно беспомощная Иркина Габитова, и неизбежны метания и крайности, знакомые обоим театрам: Дзеффирелли не приехал на "Аиду" в Петербург — по пожарной тревоге был поднят Юрий Александров; не соблазнился и Москвой — выручил Габитов. В Москве принимаются судьбоносные решения по реставрации "Сусанина", а в Питере меняют костюмы "Князь Игорь" и "Мазепа".
Из этого следует, что у двух театров есть общие и более важные проблемы, чем соцсоревнование на звание главной сцены страны. И было бы славно, если бы, перестав вести борьбу за выживание, претендуя на статус Met в США, La Scala в Италии или Grand Opera во Франции, Большой и Мариинский обратили взоры на английскую модель, где в Лондоне до сих пор уживались Covent Garden и Английская национальная опера. Конечно, в напряженном творческом соперничестве. Но при нормальном положении дел оно несет только художественную выгоду обоим театрам. А уж тем более публике.
ОЛЬГА Ъ-МАНУЛКИНА