"Катерина Измайлова" в постановке Мариинского театра
Зная о безграничности гергиевских инициатив (под его напором мариинская сцена в 1995-м и 1996 гг. выдержала один за другим оба варианта единственной оперы Шостаковича — соответственно, "Катерину Измайлову" и "Леди Макбет"), Москва вправе была надеяться на встречу сразу с двумя постановками. Но и одной "Катерины Измайловой" оказалось достаточно, чтобы понять: в деле "приватизации" оперного Шостаковича Петербург преуспел больше Москвы.
Если руководствоваться логикой безвестного критика, написавшего про оперу Шостаковича "Леди Макбет" самую популярную в довоенном СССР музыкально-критическую статью "Сумбур вместо музыки" (1936), то целомудренное перевоплощение "Леди" в "Катерину Измайлову" — хороший повод для инверсии. Музыка вместо сумбура. Во второй редакции оперы она получается, главным образом, ценой утраты "порнофонического" галопа из первого акта, а так же ослабленной тесситуры в партии Катерины, первоначально рассчитанной на специфически русское голошение. Что же до разговоров о якобы усеченном сексуальном контексте оперы, который первоначально автор "Леди Макбет" нарисовал во всю силу 26-летнего принятия жизни, то говорить о нем можно в отношении обеих редакций. Думаю, в конечном итоге, этот контекст невозможно выветрить: таков уж сюжет лесковской повести. Эти догадки подтвердил и московский показ "Катериы Измайловой".
Можно сказать, что успех спектакля был предопределен правильным выбором солистов, сильным оркестром и работой режиссера Ирины Молостовой, которая с 1965 года специализировалась именно на второй редакции оперы. (Напомним, в 1965 году Молостова ставила "Катерину Измайлову" в Киеве, в 1974-м — там же ее возобновляла, а в 1995-м сделала спектакль в Мариинском).
В первом акте постановочный комплект долго раскачивался. Со скрежетом раздвигаемые декорации Георгия Цыпина долго приспосабливались к мягкому шарнирному ходу, отладившемуся только после первого антракта. При том, что оркестр с самого начала виртуозно справлялся с требуемой миссией — не аккомпаниатора, но комментатора действия, его звучание поначалу было как бы отгорожено от происходящего на сцене стеклянной стеной. А отгораживаться было от чего. Разброд, привнесенный забывшим партию Сергеем Алексашкиным (Борис Тимофеевич), стоил певцам и оркестрантам усилий, чтобы непосредственно в ходе спектакля по-новому притереться друг к другу и обрести согласованность.
С самого начала великолепно лепила фактуру своей скучающей и необузданной героини только Лариса Шевченко. Ее сверхэкспрессивный вокал вкупе с превосходным актерством существенно расширял наши представления о лирико-драматических нюансах сопранового forte.
Справедливо заменив во втором акте оконфузившегося Алексашкина Геннадием Беззубенковым, Гергиев дал нам послушать такого купца-самодура, от которого одновременно с мурашками по коже пробежал и разряд слушательского восторга. Остальным певцам, защемленным со стороны зала сверхмощными tutti оркестра, а со стороны сцены высококлассными солистами,— Юрию Марусину (Сергей), Константину Плужникову (задрипанный мужичонка) — невольно приходилось работать на верхнем уровне качества. Блестяще работал хор — его органика в звучании и в действии доставляла редкое удовольствие.
Зная о лучших работах Мариинки, мне было бы трудно оценить "Катерину Измайлову" по гамбургскому счету: неуязвимости целого мешают детали — видимый только партеру (в первой картине) нижний этаж двухъярусной декорации, неравноценный ансамбль прекрасной героини с комплементарными партнерами (Сергей и Зиновий Борисович — Леонид Захожаев). Но все легко простить за отчетливость основного — оркестрово-музыкального пласта оперы. За физиологичную и сверхэнергетичную оркестровку Шостаковича, прописавшего музыке ХХ века новый, театрализованный, аспект по использованию solo и tutti, а слушателям — новые грани восприятия жизни через активизированный оркестровый рецептор.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ