В Метрополитен-музее проходит выставка Джанни Версаче
Чтобы попасть в Институт костюма Метрополитен-музея, где проходит шоу Версаче, надо пересечь череду египетских залов с мумиями и гигантскими осколками пирамид. Этот величественный дух смерти, для которой искусство находит эффектный саван, будет сопровождать вас и на выставке Версаче.
Впрочем, там ничто не напоминает о том, что летом прошлого года дизайнер был убит, как он был убит и кем: все сведения об этом тщательно стерты. Слишком много уже написано о том, что одеждой в стиле "мафиози, дорогие проститутки, трансвеститы и альфонсы" Версаче предсказал свою смерть — на пороге собственного дома в Майами, от руки прекрасного, аполлонически сложенного и, кажется, безумного молодого брюнета, который подходил под большинство, если не под все вышеуказанные категории версачевских героев. Как в кино, брюнет вскоре был найден мертвым.
Один итальянский автор определяет моду Версаче как большую конфету — нечто недвусмысленно сексуальное и непосредственно понятное, далекое от интеллектуальных премудростей. "Я думаю, красота спасет мир",— утверждает Джанни Версаче с экрана, установленного на выставке. Человек, который позволяет себе так ДУМАТЬ, должен быть, в самом деле, гением наивности.
Тем не менее нынешняя выставка интеллектуализирует Версаче — каждая из глав открывается цитатой из Пруста. Глава "Материал" показывает продуманность его фактурной стратегии (прозрачные кринолины из пластика, виниловые вечерние платья, вышитая кожа), "История" демонстрирует источники вдохновения (роскошь византийских мозаик, феллиниевское великолепие Рима, интриганство XVIII века), "Искусство" указывает на знакомство с авангардом (Кандинский, Делоне, мобили Колдера, поп-арт — все тут есть). Наконец, раздел "Мечта" представляет его театральные костюмы (в том числе для постановок Бежара, с которым он вместе работал над многими балетами) — но так следовало бы назвать все шоу, потому что Версаче предстает именно инженером снов.
Успех Версаче состоял в том, что он всегда строил — сначала в своей одежде, а потом, оказалось, и в жизни — некий сюжет: люди в его одежде выглядят героями криминально-декадентского фильма, элементами величественной и страшной семейной саги, убийцами и жертвами. Полураздетые женщины, платья которых наспех схвачены огромными золотыми булавками, больше похожи на жертв, а мужчины, увешанные кастетами украшений,— на убийц, но роли тут (как в хорошем триллере) постоянно меняются: булавка может быть и отравленной. Версаче, в отличие от всех других модельеров, не только вдохновлялся теми или иными фильмами, но и делал и продавал именно кино. Те, кто его покупал, прекрасно это знали и платили именно за место на воображаемом экране. Если кинорежиссер Серджо Леоне довел до абсурда законы фильма о Диком Западе и создал феномен полуиронического "спагетти-вестерна", то Джанни Версаче со всей силой своего калабрийского (короткая паромная переправа на Сицилию) темперамента воспринял американский "черный фильм" — и сделал его цветным, живым и устрашающе наивным. Получился своего рода "спагетти-триллер", но в области дизайна.
Поэтому Версаче, безусловно, останется в истории культуры ХХ века — в истории сюжетов и образов, в истории создания сказок века. Но вот останется ли он в истории собственно модного дизайна — вопрос более сложный. Потому что одежда от Версаче как "просто одежда", без компонента мечты, выглядит довольно неубедительно — несмотря на то что он был великим профессионалом и блестяще кроил. Но даже если сравнивать его не с дизайнерами-минималистами (например, с его вечным антиподом Джорджо Армани), а с другими адептами декадентства и барокко — Вивиан Вествуд, Лакруа, Галлиано, Версаче прямоват, как солдатский анекдот. Надувное платье из черной кожи, бюстгальтер из серебристой кольчуги, садомазохистские шнуровки и золотые ремни где только можно, ковбойские сапоги с плиссированной мини-юбкой... "Привлекательные" детали сложены тут в стопку не по законам визуального искусства — по законам текста, своего рода "чепухи", в которую играли, например, французские сюрреалисты. Поэтому Версаче не будут любить изысканные профессионалы дизайна, но его еще долго будут анализировать самые продвинутые умы культурной теории.
У манекенов на выставке головы наглухо замотаны шелковыми платками. Это сделано для того, чтобы выставка не слишком уж походила на витрину магазина, и для того, чтобы подчеркнуть: это выставка платьев, а не женщин. Дело в том, что одежда Версаче — в большей степени, чем любого другого дизайнера наших дней,— неотделима от тех, кто ее надевал и прежде всего в ней снимался. Вот платье, в котором принцесса Диана появилась на обложке Harper`s Bazaar, вот костюм Клаудии Шиффер с обложки "Тайма", вот платье Элизабет Харли, которое она надела на премьеру фильма "Четыре свадьбы и одни похороны". Версаче первым из модельеров понял, что главным для него должен быть не коммерческий успех (успех у клиентов), а успех медиальный: в прессе и среди самих манекенщиц, то есть тех, кто вроде бы должен быть только средством к успеху. Но Версаче — как истинно авангардный художник — почувствовал, что, кроме средств, ничего нет.
Поэтому он очень рано, в 80-е годы (когда сам статус "модели" еще не был таким высоким, как сейчас), стал ориентироваться именно на самих манекенщиц, отдавая им свои наряды бесплатно, нанимая сразу всех их на свои шоу, за любые деньги и в ущерб себе. Кроме того, он активно и любовно манипулировал прессой, в частности, размещая свою рекламу на том условии, чтобы она выглядела не рекламой. Именно так на обложках появлялись фото Элтона Джона, леди Дианы, Мадонны в Версаче — все они были оплачены самим дизайнером.
За это его любили и модели, и журналисты, многие из которых стали его личными друзьями; на своих вечеринках он создавал атмосферу семейного клана, где каждый был ему чем-то обязан. Можно приписать это южноитальянской стадности, коммунальности, которая противостоит северному (можно сказать, "западному") бессемейному профессионализму. Но можно сказать и другое: Версаче (который прямо украшал свои трико обложками Vogue) был первым, кто стал делать моду о моде. Не о истории моды — это бывало,— а о ее современности, сиюминутности, о людях моды. Услышав стороной, что автор умер, он стал делать моду не для авторов (черные асексуальные балахоны, которые шьются японскими дизайнерами для писателей, художников и галеристов обоего пола) — он стал делать моду для персонажей, которым можно одеваться как попугай: они же не умерли. Он стал делать моду для моделей, наплевав на всех остальных и заставив всех остальных сгорать от зависти и желания.
Ричард Мартин, куратор выставки, находит Версаче первым "постфрейдистским" дизайнером, у которого нет чувства вины и стыда. Эта великая "мода без морали" не могла не быть популярна в России. "Версаче" для нас звучит то ли как слово среднего рода, могущественное фрейдовское "Оно", то ли как превосходная степень чего-то, подгоняющая: еще, еще, еще.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ